MISCELLANÉES LITTÉRAIRES ET POPULAIRES

EXTRAITS DU JOURNAL DE HARRY MORGAN 2012

The White Sister de Henry King. Une liturgie de l'image. - The Romance of the Forest d'Ann Radcliffe. - Comment on devient sulfureux.

14 avril. — Vu The White Sister (1923) de Henry King, dans une copie restaurée. Parce que c’est un film catholique (je ne crois pas qu’il en existe aucun autre dans l’histoire du cinéma où l’on fasse aussi souvent le signe de croix), parce que les émotions y sont traitées de façon musicale (Lillian Gish interprète les passions de l’âme comme on interprète une partition, dans ce qu’on pourrait appeler un opéra-pantomime), The White Sister prend valeur, à mes yeux tout au moins, d’une cérémonie sacrée, et révèle peut-être le caractère cérémoniel de tout le cinéma muet, qu’on projette après tout avec un accompagnement d’orgue (The Mighty Wurlitzer), en puisant dans le répertoire de la musique sacrée (par exemple la Prière à Notre Dame, de la Suite gothique de Léon Boellmann). « You will be thrilled, captivated, and exalted as never before », disait la copie publicitaire qui accompagnait la sortie de The White Sister, et cette idée d’exaltation, c’est-à-dire de ravissement, de transport, d’extase, pointe la véritable nature de ce qui se joue sous nos yeux : il s’agit d’une liturgie de l’image.
Je n’ai pas lu le roman original de Francis Marion Crawford, dont je ne connais que deux nouvelles fantastiques (The Upper Berth et The Screaming Skull). J’avoue à ma courte honte que je m’étais persuadé, avant de chercher la biographie de l’auteur, que Crawford était une femme, trompé par ce nom de Marion, et par celui de Francis, qui est aussi un prénom féminin (Frances). Crawford, qui était italo-américain, écrivait semble-t-il cette littérature moyenne qui fait d’excellent cinéma. (Henry James a beaucoup critiqué son confrère, et morigénait son correspondant, Robert Louis Stevenson, lorsque celui-ci lui écrivait trop de bien de Crawford.)
Un grand atout de The White Sister est que le film est tourné en Italie (Henry King, Lillian Gish et Ronald Colman y revinrent l’année suivante pour réaliser l’adaptation du Romola de George Eliot). Le film montre, du coup, un étonnant mélange de réalisme — pour ne pas dire de néo-réalisme — et de travail de studio. Il incorpore aussi des éléments de roman d’imagination scientifique (un ingénieur inventeur d’un vulcanomètre tient un rôle crucial dans le film), et le drame psychologique s’achève dans le cinéma à grand spectacle, puisque tout se termine sous les laves du Vésuve.
Le film, terriblement mélodramatique selon les conceptions modernes, déborde constamment vers le sublime. Curieusement, les talkies ne conserveront — très partiellement — cette grâce que dans des films qui se situent explicitement soit dans le surnaturel, comme Song of Bernadette (1943), du même Henry King, soit dans la fantasy, comme Portrait of Jennie de William Dieterle (1948), où Lillian Gish reprend du reste son personnage de The White Sister, simplement vieilli d’un quart de siècle et transplanté en Amérique. Ce qui était courant dans le cinéma muet advient donc tout à fait exceptionnellement dans le parlant, ce qui m’incline à penser qu’il s’agit bien de deux arts différents, dont le premier, à cause de cette stylisation qu’implique un récit purement imagier, n’appartient pas tout à fait à ce monde.
The Parade’s Gone By de Kevin Brownlow m’apprend que Henry King n’était pas encore catholique au moment où il réalisa The White Sister. Cependant The White Sister préfigure Song of Bernadette, dans sa description d’une femme prédestinée, trop pure pour des amours terrestres. Dans The White Sister, c’est le personnage du peintre qui, au début du film, explique à Lillian Gish sa sublimité, et qui l’explique par voie imagière, au travers du portrait qu’il a fait d’elle, ce qui la laisse naturellement tout à fait dubitative, car elle est au seuil de l’existence et très amoureuse de son beau capitaine. Dans Song of Bernadette, ce sera le meunier M’sieur Antoine, l’amoureux de Bernadette, qui dira en portant dans ses bras la jeune femme, saisie par la grâce et qui a fait une syncope, que des êtres pareils ne devraient même pas être touchés par des mains humaines.
D’un autre côté, je note que Henry King est resté griffithien, comme en témoigne une course impossible, créée par la seule ressource du cinématographe, un croiseur qui traverse l’écran et la méditerranée, essayant littéralement de prendre de vitesse... une prise de voile dans un couvent.
Gish interprète tout le répertoire de l’hystérie : grand arc dans les bras de monsignore quand elle apprend la mort de son amant, suivie d’un état de catatonie à l’hôpital, qui se résout par un délire érotique suivi d’une crise de larmes, évanouissement dans les bras de son amant réapparu, attitude extatique quand, en prière, elle résiste au même amant qui l’a enlevée. (Gish ressemble à cet endroit à Dorothea the Dove, la catatonique « femme du pilier » de l’asile de Bedlam, dans le film de Val Lewton et Mark Robson.)
Le paradoxe est que celle qui joue ainsi les hystériques est la mignarde femme-enfant inventée par Griffith. Cela impose une lecture à rebrousse-film, Lillian Gish apparaissant comme une sorte de grande poupée qui se plie à une direction d’acteur reposant sur l’hypnose, et qui, de fait, joue souvent pour ainsi dire du bout des cils, en conservant un regard neutre.

16 avril. — Très repris par le roman gothique. Relu The Romance of the Forest, de Mrs Radcliffe, que je lisais il y a vingt-cinq ans, pendant ma préparation militaire — mais que je crois bien n'avoir pas achevé alors. Je garde en tout cas le souvenir de cette lecture au milieu d’un décor qui était lui-même gothique, celui de la casemate où nous faisions du tir ; le château-fort du roman noir relève après tout lui aussi de l’architecture militaire.
Comme j'ai pris The Romance of the Forest après l’autre lecture importante de cet hiver que fut Against the Day, grand plaisir du telling radcliffien en comparaison du showing de Thomas Pynchon (qui est souvent un showing off). Chez Radcliffe, le récit procède d’une voix autoriale, les propos des personnages sont résumés, les détails ne sont pas visualisés. Cependant le récit est réflectorisé, parce qu’on se promène dans les angoisses de l’héroïne, qui est la porte-parole de l’auteur dans la fiction, et qui d’ailleurs devient elle-même la voix autoriale quand elle traduit les effusions de son cœur dans des sonnets qui interrompent le cours du récit.
Reste, me confie une amie qui avait pris de confiance Les Mystères du château d’Udolphe, qu’Ann Radcliffe, c’est passablement embêtant. D’où vient alors qu’on garde un si vif souvenir de sa lecture et qu’on fasse, comme je le fais moi-même, figurer la romancière dans ses littérateurs préférés ? C’est que le « suspense » n’est pas nécessairement associé à la lecture tendue. Dans le cas du roman gothique, il repose au contraire sur la longueur. Montague Summers (The Gothic Quest, 1938) notait très justement : « The Gothic novel does not permit of any abbreviation ; a certain leasure, a certain length allowing of long drawn suspense ; a certain hesitation even, seem essentials in the true Gothic romance. »
Je ne m’étais jamais rendu compte de la dette que doit au roman gothique ma Reine du Ciel, que j’avais conçue comme un roman fin de siècle. Mais l’angoisse de la persécution, focalisée sur une figure féminine, vient bien d’Ann Radcliffe et de ses imitateurs et imitatrices. (Je soupçonne du reste une origine commune. Il n’a jamais fait de doute, sauf à mes propres yeux, que j’évacuais en écrivant La Reine du Ciel des angoisses liées à la grande persécution familiale.)
Comme le gothique est un courant littéraire qui s’est accompagné de sa propre élaboration théorique, The Romance of the Forest se lit comme un manuel de la sensibilité préromantique, articulée autour du sublime de Burke, tandis que les paysages « peints avec des mots » de la romancière remploient les idées de Gilpin sur le « picturesque ». L’autre grande influence littéraire d’Ann Radcliffe est le rousseauisme, de sorte que la romancière a cru devoir introduire dans son roman un vicaire savoyard, qui est celui de Rousseau, et qui y tient le rôle du père noble.

Elle n’est pas inintéressante, la position éthique de Montague Summers dans The Gothic Quest. Pas d’atermoiements chez notre ecclésiastique, qui pose que la littérature de terreur fait partie des plaisirs, et même des nécessités de l’existence. « To escape thus from humdrum reality is a primitive desire, and, in itself, it is excellent and right. The world, if we had not our dreams, would, God knows, be a very dull place. Of course, as precisians will never fail to tell you, there is danger in dreams. But, if we had not our dreams, life, I take it, would be far more dangerous ; in fact, it would not be worth while living at all. »
Le révérend n’est pas non plus homme à se laisser abuser par des accusations d’incorrection. À propos des reproches de blasphèmes adressés au Moine de Lewis, il note fort raisonnablement : « We may perhaps allow (as he himself acknowledges) that he expresses himself a little roughly and awkwardly in this passage, but that he should therefore be assailed as a blasphemer, a scoffer and unhallowed sacrilegist, threatened and coarsely denounced, can only be ascribed to an access of that fanatical exhibitionism which shatter-brained cranks so love to stimulate and indulge. » Ceci de la part d’un homme qui croit, ou feint de croire, à l’existence réelle des vampires, et qui répète dans ses ouvrages sur la sorcellerie, et jusque dans The Gothic Quest, que les sorciers sont les conjurés d’une conspiration universelle dirigée contre l’humanité, conspiration qui traverse l’histoire, et dont l’exploit le plus récent, au moment où écrivait Summers, était le déclenchement de la révolution russe.
L’histoire de la censure montre qu’en matière de police de la pensée et de vertu effarouchée, les progressistes n’ont rien à envier aux réactionnaires. Il appartient à une infime minorité d’esprits libres de réclamer la liberté pour la littérature et pour les arts. Montague Summers, qui était ultra-réactionnaire (l’universitaire britannique David Punter, spécialiste du roman gothique, mentionne « his disastrous ideological agenda and his polemical proselytising for a variety of unworthy causes »), appartenait à cette minuscule élite.

LES MALADIES DE LA LITTÉRATURE
Le prix Goncourt

Alexis Jenni, L’Art français de la guerre, Gallimard, 2011

Ce premier roman témoigne d’une technique très inférieure à celle d’un auteur moyen de pulp magazine des années 1930, écrivant dans Adventure, Top-Notch ou Argosy. Cette insuffisance technique s’aggrave par le recours systématique aux lieux communs « littéraires », qui font sombrer dans l’ineptie un roman qui sans eux serait simplement insignifiant. À côté d’une grandiloquence qui appartient en propre à M. Jenni, des souvenirs confus du style de Céline et du stream of consciousness amènent des phrases qui sont garanties « au bon goût de littéraire », mais qu’un auteur jouissant du sens du ridicule aurait immédiatement effacées sur son ordinateur, avant d’aller faire une longue promenade. Ajouter la désormais indispensable dénudation de la fiction (le narrateur avertit qu’il n'est que le narrateur, et qu’il n’en sait pas plus que nous), et son jumeau maléfique, la mort du personnage : le narrateur falot de M. Jenni, sans psychologie ni état-civil, c’est le Salavin de Duhamel devenu ectoplasmique.
L’Art français de la guerre correspond strictement à la littérature que pourrait pondre un poulet en batterie à qui on aurait mis la télé pour augmenter son rendement. Comme tous les manuscrits envoyés par la poste aux maisons d’édition, celui-ci fait alterner des visions d’horreur (ici les guerres coloniales) avec le présent du « narrateur » (ici, les émeutes de banlieue). Car il est permis de se masturber l’hypothalamus en racontant des horreurs, à condition qu’on précise que la guerre, c’est mal — et on peut même montrer les aspects les moins riants de l’immigration, sous réserve de ployer sous le remords colonial. Mais le point essentiel, chez M. Jenni — comme chez tous ses confrères en littérature postale qu'on ne peut malheureusement pas publier car on ne peut malheureusement pas publier tout le monde — est que tout est vu à travers l’imagerie télévisuelle, que tout est restitué au moyen de la rhétorique imagière télévisuelle, que tout renvoie à la posture morale des producteurs d'images télévisuelles.

SPLENDEUR DES MUNSEY MAGAZINES

Austin Hall, The Spot of Life, Argosy, 1932

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SPLENDEUR DES MUNSEY MAGAZINES

Les mondes d'Abraham Merritt

The Moon Pool, All-Story, 22 juin 1918,
Conquest of the Moon Pool, All-Story, 15 février 22 mars 1919

The Face in the Abyss, Argosy-All-Story, 8 septembre 1923,
The Snake mother, Argosy, 25 octobre 6 décembre 1930

La nouvelle fantastique The Moon Pool raconte comment, dans l’ensemble monumental de Nan-Matal (qui existe réellement sur l’île de Ponape, actuelle Pohnpei, Micronésie), une divinité émergeant d’un temple hermétiquement clos, attirée par les rayons de la Lune, dévore les membres d’une expédition scientifique. [Lire.]

SPLENDEUR DES MUNSEY MAGAZINES

Un roman d'aventures fantastiques d'Abraham Merritt

Dwellers in the Mirage, Argosy, 23 janvier-27 février 1932

Leif Langdon découvre avec son ami peau-rouge, Jim, une vallée perdue en Alaska, cachée sous un mirage permanent, qui fait croire qu’il y a à cet endroit un lac. Un peuple de nains est en butte aux exactions de descendants d’Ouïghours, adorateurs d’un monstre issu d’une dimension parallèle, que les mythes de l’humanité identifient au Kraken. Leif est lui-même la réincarnation (ou bien il est possédé par) le héros mythique des Ouïghours et il s’agite dans un cruel dilemme, partagé entre sa loyauté envers le peuple des nains et la belle Evalie, et son lien atavique avec le peuple des Mongols et la sombre enchanteresse Lur.
Dwellers in the Mirage est souvent considéré comme le chef-d’œuvre d’Abraham Merritt, à égalité avec The Metal Monster (1920), que nous n’avons pas lu. Le fait est que le roman tire bénéfice des limites mêmes du romancier, en particulier dans le prologue, où le héros, Leif Langdon, ne comprend littéralement pas ce qui lui arrive, puisqu’il est un throwback, un produit de l’atavisme. Enlevé, en plein désert de Gobi, par les Ouïghours, Leif n’arrive pas conceptualiser qu’il est la réincarnation de leur héros-dieu, Dwayanu, et il s’étonne constamment de se comporter strictement comme le faisait sa précédente incarnation. Cependant Merritt n’arrive pas à maintenir cet effet tout au long du roman, ce qu’aurait fait un romancier meilleur technicien, et lorsque le personnage arrive dans la vallée de l’Alaska cachée sous le mirage, le roman développe une situation à la Jekyll et Hyde, où l’attachement de Leif pour le petit peuple féérique ou son allégeance aux adorateurs du Kraken sont décrits comme un combat entre le bien et le mal. Mais Merritt s’avère incapable de développer le conflit psychique du personnage et le résultat le plus évident est que Leif, sans savoir pourquoi, se saoule beaucoup ce qui a pour résultat de le rendre tout à fait « méchant » (ou de le faire devenir complètement Dwayanu). L’auteur s’avère de plus incapable de choisir entre les diverses interprétations qu’il a lui-même proposées (réincarnation, mémoire ancestrale, possession par le personnage de Dwayanu) et il tâche de les maintenir toutes à égalité. Enfin, le cas de conscience du personnage, partagé entre son amour éthéré pour Evalie et son attirance passionnelle pour Lur, n’est guère exploré, alors même qu’il correspond à un lieu commun psychologique (l’attirance envers une partenaire qu’on sait unsuitable). On se retrouve finalement dans une description en style noble d’amours qui ressemblent à ceux des chats (le héros vole un baiser à l’enchanteresse, avant de lui arracher le poignard qu’elle s’apprêtait à lui enfoncer dans l’échine).
Si Dwellers in the Mirage se lit avec plaisir, c’est parce que le roman est fort enlevé sur le plan de l’action et aussi parce qu’il convoque une imagerie très riche de ce qu’on appellerait aujourd’hui un monde d’heroic fantasy (et un monde d’heroic fantasy est essentiellement un monde d’images). Ce ne sont que festins, folles galopades, bannières au vent, sièges médiévaux et batailles homériques, sacrifices humains dans des temples vertigineux, etc.
Mais si Dwellers in the Mirage est réussi, en dépit des évidentes limites du romancier, c’est aussi parce que l’élaboration mythopoétique y est plus complètement développée que dans les autres romans d’Abraham Merritt. Le monstre extraterrestre Kal’kru, qu’adorent les Mongols, est un anti-Dieu un Dieu d’avant la Création, et qui souhaite la réabsorber. (« It symbolized the principle that is inimical to Life — not Death precisely, more accurately annihilation. » Ch. 2.) Kal’kru, ou le Kraken, est donc la version la plus achevée — et la clé — des autres monstres de Merritt, le monstre extraterrestre de The Moon Pool, celui de The Face in the Abyss, ou encore le dévoreur d’âmes surgi de l’enfer et appelé le Gatherer dans le roman satanique Creep Shadow.
La description du monstre merrittien dans Dwellers in the Mirage vaut d’être citée in extenso. Elle permet de juger que, au-delà de ressemblances formelles, le monstre originel de Merritt n’a qu’assez peu de rapports avec les entités d’outre-espace d’un Lovecraft.

« Khalk'ru was the Beginning-without-Beginning, as he would be the End-without-End. He was the Lightless Timeless Void. The Destroyer. The Eater-up of Life. The Annihilator. The Dissolver. He was not Death--Death was only a part of him. He was alive, very much so, but his quality of living was the antithesis of Life as we know it. Life was an invader, troubling Khalk'ru's ageless calm. Gods and man, animals and birds and all creatures, vegetation and water and air and fire, sun and stars and moon--all were his to dissolve into Himself, the Living Nothingness, if he so willed. But let them go on a little longer. Why should Khalk'ru care when in the end there would be only--Khalk'ru! Let him withdraw from the barren places so life could enter and cause them to blossom again; let him touch only those who were the enemies of his worshippers, so that his worshippers would be great and powerful, evidence that Khalk'ru was the All in All. It was only for a breath in the span of his eternity. Let Khalk'ru make himself manifest in the form of his symbol and take what was offered him as evidence he had listened and consented. » (Dwellers in the Mirage, Ch. 3.)

SPLENDEUR DES MUNSEY MAGAZINES

Les romans sataniques d’Abraham Merritt

Seven Footprints to Satan, Argosy All-Story Weekly, 2 juillet 1927-30 juillet 1927
Burn, Witch, Burn, Argosy, 22 octobre 1932-26 novembre 1932
Creep, Shadow, Argosy, 8 septembre-13 octobre 1934

Seven Footprints to Satan est une assez ennuyeuse weird story à la Sax Rohmer. Le héros, un explorateur, est kidnappé par un maître du mal qui se présente comme Satan lui-même, et qui impose à ses proies une sorte de roulette russe qui consiste en l’escalade de marches fatidiques, où le fait de se tromper se paie en années d’esclavage. Le roman entier repose sur le motif du passage dérobé, car les chambres de la demeure mystérieuse de Satan n’ont pas de portes. Il faut passer par les lambris. Finalement le héros réussira à s’échapper de la demeure de Satan avec la femme qu’il aime, tandis que le roman s’achève en embrasement général. Le récit souffre beaucoup de l’invraisemblance de ses prémisses, et il perd le peu d’intérêt qu’il pouvait présenter lorsqu’il se découvre que Satan n’est pas le diable. On retrouve ici l’incroyable erreur de jugement de Merritt qui, dans ses romans de fantasy, peut décréter qu’un être apparemment surnaturel est finalement parfaitement naturel, en croyant lui conserver son étrangeté.
Seven Footprints to Satan fut adapté au cinéma en 1929, par Benjamin Christensen, auteur du célèbre documentaire positiviste Häxen (La Sorcellerie à travers les âges, 1922), amusant compendium de fadaises inspirées par les divagations de Charcot, qui valut bizarrement au cinéaste, acclimaté en Amérique, de se spécialiser dans les films fantastiques à demeures mystérieuses. Christensen profite de la maison à trappes et à cloisons truquées pour faire apparaître et disparaître ses personnages, en doublant la gestion des personnages par la caméra par une gestion en quelque sorte autonome, par le décor lui-même. Le réalisateur donne des tonalités orgiaques à la cour de Satan (qui est un cagoulard du genre ku klux klan). Le défaut rédhibitoire du film est qu’il est poussé au comique. Il met en scène une sorte de Harold Lloyd au petit pied, et la fin trahit totalement le roman de Merritt (tout était truqué, et constituait une sorte de bizutage, destiné à ôter au héros le goût des aventures).

Burn, Witch, Burn raconte comment une sorcière, Madam Mandilip, anime des poupées à l’aide d’âmes dérobées à de malheureuses victimes, pour ensuite employer ces poupées à tuer les ennemis de la sorcière en s’introduisant chez eux nuitamment et en leur faisant passer de minuscules épées à travers le corps.
Le roman est bien mené, quoique bizarrement écrit dans le style haché d’un roman policier hard-boiled. Comme le récit est composé en collaboration avec un disciple d’Hippocrate, les parties médicales sont solidement étayées. Plus discutable est l’introduction de membres de la pègre (présentés de façon sympathique) dans un roman qui reste de fantasy.
Le problème, mineur, du roman est que Merritt ne comprend pas dans quel genre il opère. Ainsi, le narrateur, en bon médecin, veut douter — et invoque par exemple l’hystérie et l’hypnose —, alors que les poupées tueuses sont, dans le roman, une réalité tout à fait incontestable (elles tuent, et tout le monde les voit). Merritt n’a pas compris que l’histoire de sorcellerie, comme l’histoire de vampire ou l’histoire de loup-garou, qui lui sont étroitement associées, relève non d’un merveilleux incident (c’est-à-dire de l’intrusion d’un événement inacceptable selon les propres lois de l’univers fictionnel du roman), mais d’un merveilleux ambiant. Il y a des lois parfaitement claires de la sorcellerie, comme il y a des lois claires du vampirisme ou de la lycanthropie, et c’est précisément ce qui justifie la présence dans un roman relevant de ces thématiques d’un personnage d’initié qui est chargé de nous expliquer ces lois (respectivement, le spécialiste des sciences occultes, le chasseur de vampires, l’antiquaire au courant de la malédiction ancestrale). Ainsi, les hésitations du narrateur de Merritt ne sont pas seulement forcées, elles sont superflues et par conséquent inintéressantes. (Naturellement, les choses sont plus compliquées parce que, dans ce type de fiction, pour des raisons purement dramatiques, l’élément fantastique est présenté initialement comme anomalique. La feintise consiste donc à faire croire dans un premier temps au lecteur que les sorcières, les vampires, les loups-garous n’existent pas, alors qu’il sait parfaitement, lui, qu’il lit une histoire fantastique. Le problème est que Merritt, via son narrateur, maintient cette position tout au long du roman.)
Burn, Witch, Burn connut une adaptation au cinéma par Tod Browning, The Devil-Doll (1936). (Erich von Stroheim collabora au scénario.) Le film conserve les poupées tueuses, mais au lieu d’une sorcière, Tod Browning reprend le motif de The Unholy Three (1925), d’un homme grimé en vieille dame (Lionel Barrymore reprenant le rôle de Lon Chaney).

Creep, Shadow, qui raconte pour l’essentiel un sabbat dans une maison sur la falaise, qui fait advenir sur terre une entité dévoreuse d’âmes, le Gatherer, est le meilleur des romans satanistes de Merritt, en particulier parce que le dernier tiers est purement fantastique et fort enlevé. Mais comme ce roman est aussi la suite de Burn, Witch, Burn, il trace un curieux itinéraire depuis le style hard-boiled du début, où reviennent les personnages de médecins et de gangsters de Burn, Witch, Burn, jusqu’à un fantastique fortement allégorisé, qui fait penser à l’école anglaise des Arthur Machen et des Walter De La Mare.
On reconnaît dans Creep, Shadow la belle femme démoniaque héritée des romans de Rider Haggard, qui s’appelle ici Dahut, et l’opposition entre cette sombre enchanteresse et une femme lumineuse, mais beaucoup moins capiteuse (Lakla vs. Yolara dans The Moon Pool, Lur vs. Evalie dans Dwellers in the Mirage). Du coup, Creep, Shadow résume assez bien toute l’œuvre de Merritt, puisque tout s’y retrouve, l’opposition des deux femmes (ici, la femme qui incarne le bien n’a pas de pouvoirs particuliers, mais elle triomphe comme triomphe Lakla dans The Moon Pool, par la puissance d’un amour sincère et chaste, par opposition à l’amour-passion, ambivalent et destructeur, de la traîtresse), le huis-clos dans un univers satanique comme dans Seven Footprints to Satan, la créature monstrueuse, sortie de la nuit des temps, qui absorbe toute vie (le Shining One, le Kraken), l’antique race (ici la mystérieuse race des anciens Armoricains !), comme dans le cycle polynésien du Moon Pool et dans le cycle andin de The Face in the Abyss, l’atavisme et la réincarnation comme dans Dwellers in the Mirage.
Le défaut principal de Creep, Shadow est son insistance sur la légende d’Ys, et on décèle donc dans cette œuvre tardive le défaut du Merritt des débuts, le pédantisme dans la citation mythologique et la conviction que tout emprunt mythologique continue à fonctionner automatiquement dans son nouveau contexte. Il est vrai que, dans ce cas précis, cela marche à peu près. La légende d’Ys opère dans Creep, Shadow comme une prophétie, c’est-à-dire que les personnages (réincarnés ? possédés ?) sont condamnés à répéter ce qu’ils ont déjà fait dans leur vie antérieure. La belle démoniaque engloutira donc à nouveau Ys, qui est cette fois la demeure maléfique sur la falaise.
Et la noyade du monstre dévoreur d’âmes par les trombes d’eau venues de la mer ramène Merritt à sa première influence littéraire, celle de la romancière Francis Stevens, auteur de Claimed (paru en feuilleton dans Argosy en 1920), où se déchaînait la furie des océans.

EXTRAITS DU JOURNAL DE HARRY MORGAN 2012

29 janvier. — Au musée de la bande dessinée, dans l’exposition du Musée imaginaire d’Art Spiegelman, une vision très curieuse. Une planche du Happy Hooligan d’Opper, du début des années 1930, un trait épais et sale, un évident bâclage, mais aussi quelque chose d’autre que je n’arrive pas à expliquer, comme si le dessinateur avait désappris le dessin. Est-ce de l’arthrose ? de la sénilité ? Il y a par exemple une main de personnage tout à fait absurde, une main sans doigts, un pouce et une paume, et rien au bout. Il a fallu que je me souvienne d’un mot d’Art Spiegelman pendant sa conférence — « il dessinait en braille » — pour que je comprenne qu’Opper était à peu près aveugle. Il dessinait de mémoire, sans plus voir ce qu’il faisait.

1er février. — L’argent, on le sait depuis Ricardo, est du temps de travail gelé, et n’est que cela. C’est donc le temps qui est la véritable unité, la seule qui compte. Penser que l’argent ait quelque vertu que ce soit, par exemple celle de permettre la détention des marchandises, c’est déjà une bêtise. J’ai par exemple depuis quelques années suffisamment d’argent pour acheter tous les livres que je veux. Mais ils ne sont payés qu’à moitié lorsqu’ils atterrissent sur ma table, car il me faut budgétiser encore le temps nécessaire pour les lire.

Thomas Pynchon encore. (Againt the Day, Penguin, 2006) [voir plus bas la recension de ce roman]
4 février. — J'ai souvent observé que la vie ne fait pas crédit, que tout se paie presque tout de suite — ainsi, une loi de l'existence veut qu'après tel succès, dont on peut se flatter, on subisse invariablement quelque petite humiliation professionnelle —, ce qui m'amène à la réflexion théologique qu’aux temps derniers les comptes seront rapidement soldés, que nous en serons quittes, à notre stupéfaction, pour trois Pater et trois Ave, comme à confesse.
Le plus curieux est que, neuf fois sur dix, on s’inflige à soi-même la punition, qui est, pour ainsi dire, contenue dans l’acte. J’ai, dans ce journal, voulu disserter de façon experte sur les références que fait Thomas Pynchon, dans Against the Day, à la littérature populaire de la fin du XIXe siècle, et j’ai oublié la plus importante, celle qui crevait les yeux, celle que je ne pouvais méconnaître, et qui est The Inheritors (William Heinemann, 1901) de Joseph Conrad et Ford Madox Ford (qui signait encore Ford Madox Hueffer). Les mystérieux voyageurs temporels de Pynchon, dont il est suggéré plus ou moins confusément qu’ils tirent toutes les ficelles, et aussi qu’ils sont enfermé dans une boucle temporelle, s’inspirent à l’évidence des Dimensionists de Conrad et Ford, êtres de la quatrième dimension, arrivés dans notre monde, dont ils prennent secrètement le contrôle, et qui sont une allégorie du cynisme en politique.

7 février. — En ce jour du bicentenaire de la naissance de Charles Dickens, déjeuné en excellente compagnie à l’Ami Schutz, qui fait une très convaincante auberge dickensienne. Et comme rien n’arrive par hasard voici que le serveur est le portrait craché du long et filiforme Simon Tuggs dans les Sketches by Boz.
Après-midi au musée d’art moderne, pour revoir l’exposition « L’Europe des esprits », inépuisable bazar, sans cohérence ni propos, aux cartels remplis de prodigieuses foutaises. (Le Compendium Maleficarum de Gaccius, traduit « L’Abrégé des maléfices ».) Cela n’a du reste pas la moindre importance. Devant des gravures du peintre nazaréen Joseph Anton Koch pour La Divine Comédie, un visiteur, très sûr de lui, décide qu’il est devant La Nef des fous.

20 février. — Un monsieur royaliste m’apprenait qu’il avait la clé de tout, qu’il détenait la solution à tous nos problèmes. Cette solution m’apparaissait d’une clarté aveuglante et je m’efforçais de la retenir pour pouvoir la noter quand je me réveillerais (car quoi que cette conversation fût absolument réelle pour moi, je savais cependant que je rêvais).
Effet d’un dimanche passé à regarder sur la Toile les vidéos des candidats à la présidentielle.

24 février. — Dans le demi-sommeil, j’arrive littéralement au bout de mes pensées. Je suis un fil, qui est, comme toujours chez moi, une phrase, et cette phrase s’interrompt, laissant place au silence, à un battement de cœur fœtal, et peut-être à un arrière-fond de menu déroulants, comme devant un écran d’ordinateur.

4 mars. — Je m’aperçois en cherchant dans ma pauvre cervelle une traduction anglaise de gourmand que ce mot n’existe pas dans la langue de Shakespeare. Gluttonous est trop spécifique, car il décrit un comportement (la gloutonnerie, le fait de se bourrer) plutôt que le péché de gourmandise lui-même. Inversement, greedy, qui pourrait s’employer pour décrire l’état moral de celui qui veut se réserver la meilleure part, n’est pas spécifique à la nourriture — et de surcroît n’appartient pas au bon champ lexical, le mot désignant aussi l’avarice. (Je passe sur les périphrases du type « s/he has a sweet tooth », sur les fond of, etc.)

5 mars. — Une neige tardive a paralysé ce matin le nord de la France. Mais l’imbécile qui conclut toujours le journal de midi trente sur France Culture par deux mots sur la météo ne peut annoncer qu’il fait beau sans que perce un accent de triomphe (« les température sont nettement au-dessus des normales saisonnières »), ni qu’il fait froid sans laisser entendre son dépit. C’est que le réchauffement global fait partie des dogmes, et si celui-ci est proclamé plus hargneusement que les autres, c’est parce que, dans ce cas précis, on ne peut se débarrasser des mal-pensants en les accusant de « racisme ».

7 mars. — À propos de la pièce de Vitrac, Victor ou Les Enfants au pouvoir, la « journaliste culturelle » de France Culture : « On est dans une satire, mais version tragique. » Les vieilles catégories littéraires (la satire, la tragédie) ne servent plus que de désignations approximatives pour traduire des « impressions » tout aussi confuses. Qu’essaie de dire cette malheureuse ? Probablement que la pièce de Vitrac est vache. Et aussi, sans doute, que l’étroitesse d’esprit de la bourgeoisie mène tout droit au nazisme, car une bien-pensante se doit d’entonner son petit couplet doloriste et culpabilisateur.

9 mars. — Nous les primitifs. — Le Telegraph de ce matin m’apprend qu’on a retrouvé une adaptation filmique de Dickens de 1901, plus vieille de quelques mois que celles qu’on connaissait déjà. Le sujet : la mort de Tom le balayeur dans Bleak House. Regardé cet incunable sur le site du British Film Institute. Cela n’a d’ailleurs pas d’autre intérêt qu’historique, mais cette minute de pellicule me rappelle que nous sommes nous aussi, avec nos sites web et nos images gif animées, les primitifs de nouvelles formes d’art et de littérature.
Première vraie journée de printemps. Promenade dans la campagne que j’arpente depuis dix ans — le cheval qui semble trop grand pour sa petite colline, l’eau qui sourd au bas du coteau —, les seules différences étant que je vois de moins en moins bien ce paysage enchanteur, et que les paysans achèvent l’éradication des arbres qui le parsemaient.

11 mars. — Lu Le Royaume enchanté, du journaliste du New Yorker James B. Stewart, sur la carrière controversée de Michael Eisner à la tête de Disney. Mais un homme qui a mon passé ne lit pas impunément l’histoire d’un individu qui a exercé le pouvoir en pervers narcissique, et j’ai passé la nuit à faire des cauchemars.

12 mars. — Sur le DVD de My Best Girl (1927), film de Mary Pickford, des home movies de Mary Pickford et de son dernier mari (et partenaire dans le film), « Buddy » Rogers. Et voici, je n’arrive pas à me convaincre que la dame qu’on voit sur le paquebot qui l’emmène en voyage de noces, ou sur la pelouse de sa demeure, est Mary Pickford. Les acteurs de cinéma filmés à la ville (documentaires, actualités, films d’amateur) ne se ressemblent pas, car l’acteur qui joue est une image de lui-même once removed. Il faut d’abord que cette absurde petite dame à chien-chien se change en Mary Pickford pour qu’elle puisse ensuite se changer en l’émouvante Maggie.

The Artist, le cinéma muet raconté aux pignoufs

21 mars. — Vu quatre minutes trente, sur un écran de grande surface spécialisée, du film de Michel Hazanavicius, The Artist, couronné par cinq Oscars. Quatre minutes trente, c'est amplement suffisant pour juger d'un tel film, et cela suffit pour faire passer quelqu'un qui connaîtrait et apprécierait le cinéma muet par les phases de l'incrédulité, de la colère et de l'abattement. The Artist correspond en gros à la conception que peut se faire du cinéma muet un petit bourgeois qui s'admire lui-même de regarder sur Arte le film muet du mois. Les plans sont fichus n'importe comment, les acteurs gesticulent et grimacent (car tout le monde sait qu'au temps du muet, les acteurs jouaient faux). Surtout, le tempo est beaucoup trop lent — d'autant que la moindre information visuelle est répétée trois fois —, car tout le monde sait également qu'un film muet, en noir et blanc de surcroît, c'est ennuyeux, et le film entier défile donc au rythme de l'ennui qui est, en 2012, celui du spectateur moyen devant Lillian Gish ou Greta Garbo.
Le cinéma muet était un art naïf, tel est le message qu'un infâme paltoquet nous met sous les yeux dans chaque image bâclée, dans chaque mimique inepte. Le plus fort est que, dans le passage que j’ai vu, on projette à un moment cinq secondes de Mark of Zorro (1920) de Fred Niblo, avec Douglas Fairbanks. Ce morceau d’authentique film muet semble l’irruption de la vie au milieu d’un cortège de spectres. Car ce prétendu pastiche qu’est The Artist, qu’est-ce d’autre qu’une procession spectrale, censée célébrer un autre âge spectral, qui est l’âge du muet ? L’ironie de la situation, c’est que les gens qui font The Artist ne se doutent absolument pas qu’ils sont morts.
En cet âge de toutes les incultures et de toutes les barbaries, les formes artistiques disparaissent avant même d’avoir une chance d’être préservées, à commencer naturellement par les plus populaires. On continuera assez longtemps à jouer les pièces de Shakespeare et à monter les opéras de Donizetti, et le grand public cultivé croira de son devoir de s’y ennuyer. Mais quand les derniers érudits et les derniers militants du cinéma muet disparaîtront, il ne restera de cette immense littérature filmique, y compris dans les cervelles instruites, qu’un nom, vaguement évocateur de facétie, comme ceux d'Arlequin ou de Polichinelle — celui de Charlot.

La science démoniaque et le robot humain
ou
Comment parler de films de science-fiction qu'on n'a pas vus
Jacques Siclier, André S. Labarthe
Images de la science-fiction,
Éditions du Cerf, collection 7e art, 1958

Elle manquait à ma bibliothèque ! J’ai eu la bonne fortune de mettre la main sur la première monographie française consacrée à la science-fiction au cinéma, Images de la science-fiction, de Jacques Siclier, André S. Labarthe, parue aux catholiques Éditions du Cerf, en 1958. Les jeunes et vaillants auteurs de cet opuscule de 128 pages souffrent hélas de plusieurs handicaps. Pour commencer, ils n’ont qu’une idée des plus confuses de ce qu’est la science-fiction, qu’ils distinguent mal du fantastique, et dont l’histoire leur est largement inconnue. Leurs informateurs n’en savent souvent pas plus qu’eux. La description par nos jeunes gens des effets sur les populations de la radiodiffusion du drame qu’Orson Welles tira de La Guerre des mondes de Wells vaut ainsi son pesant de nougat : « Les églises accueillaient des réfugiés à demi fous de terreur, des scènes de violence éclataient un peu partout et la police débordée s’efforçait, mais en vain, de comprendre ce qui se passait. » Tout bien considéré, c’est là une bonne description du film La Guerre des mondes de Byron Haskin (1953), mais aucun historien sérieux ne croit plus aux scènes de paniques prétendument déclenchées en 1938 par le brillant directeur du Mercury Theatre On Air.
D’autre part, sans l’avouer, nos auteurs n’ont manifestement pas vu une grande partie des films qu’ils commentent et ils en sont quittes pour exploiter leurs sources documentaires en espérant que cela ne se voie pas trop. Seulement, outre que les articles dont ils se servent ne sont pas toujours des plus fiables, ce petit tour de passe-passe aggrave une tendance naturelle à nos auteurs, qui est de remplacer l’analyse de film par des considérations sociologiques. Parfaits reflets de l’idéologie de leur temps, nos auteurs mélangent morale chrétienne et propagande communiste, et jugent des films d’après ce double référentiel. Le cinéma expressionniste allemand est décrit comme pré-nazi, les films d’URSS sont tous excellents, et le cinéma américain souffre de bellicisme endémique (un chapitre est titré « La science-fiction paramilitaire »), de sorte que les bons films américains sont ceux qui prêchent ouvertement le pacifisme (The Day the Earth Stood Still, ou encore l’excellent Them, décrit sans rire comme un film grave qui pose des questions philosophiques profondes).
Nos auteurs concluent de leur tour d’horizon que le cinéma de science-fiction est un genre à venir. D’ailleurs le lancement de Spoutnik en célèbre l’avènement. Mais il faudra attendre les films de Pierre Kast (c’est un copain, il a d’ailleurs écrit la préface) pour enfin voir des films de science-fiction dignes de ce nom. « Aujourd'hui les premiers balbutiements, écrit Kast, mais demain, les films. »
De nos jours, bien sûr, tout le monde sait que le chef-d’œuvre du cinéma mondial de science-fiction, c’est Les Soleils de l’île de Pâques que Pierre Kast réalisera en 1971. — Manuel Hirtz.

EXTRAITS DU JOURNAL DE HARRY MORGAN 2011

Thomas Pynchon, Againt the Day, Penguin, 2006

1er décembre. — Il m’a fallu près de trois mois pour venir à bout d’Against the Day (2006) de Thomas Pynchon, qui doit être l’un des plus longs romans de la littérature anglophone. Pynchon pastiche ostensiblement plusieurs genres de la littérature populaire d’avant 1914, à commencer par le dime novel d’aventures scientifiques (le livre s’ouvre sur un dirigeable extrapolé, piloté par une équipe d’aventuriers juvéniles, les Chums of Chance), et le dime novel de western, qui donne au roman son fil conducteur, à travers une histoire de meurtre d’un mineur anarchiste, dont les fils se vengent. Mais il y a aussi des références nombreuses au roman d’espionnage sur fond militaire, façon The Riddle of the Sands, au roman ésotérique à la Marie Corelli, au scientific romance à la H. G. Wells, au récit d’épouvante lovecraftien (moyennant un léger anachronisme), à cette branche particulière de la school story qu’est le roman comique mettant en scène des étudiants, et pour finir au roman pornographique, les protagonistes, qu’ils soient ou non de sexes opposés, ayant tendance à succomber à leurs appétits charnels aussitôt qu’ils sont mis en présence, et sans que l’auteur arrive à donner du fait une explication satisfaisante, un peu comme dans les roman de Graham Greene.
Cependant certaines des meilleures inventions de Pynchon ne sont classables dans aucun de ces genres littéraires à proprement parler. Un exemple est la communication par le gaz de ville, qu’on arrive à moduler comme les ondes hertzienne, avec la conséquence que les récepteurs, la tête dans leur gazinière, finissent par s’asphyxier. Tout aussi inclassable est l’invention de véhicules et de combinaisons permettant de se promener sous un désert de sable comme sous une mer. Le motif est trop irréaliste pour relever de la catégorie du véhicule sous-terrestre ou taupe mécanique, mais il est trop technique pour relever du fantastique pur.
Une veine humoristique plus proche des comics que de la littérature écrite vient ancrer davantage encore Against the Day dans les « mauvais genres » (le chien Pugnax est un chien parlant, même s’il ne prononce que la musique des phrases en aboyant ; les noms des personnages et les acronymes des organisations sont des jeux de mots ; parmi d’autres événements burlesques, un personnage manque de se noyer dans une usine de mayonnaise).
En dépit de toutes ces références à des genres pédestres, Against the Day contient des phrases qui, du point de vue de la technique littéraire, sont d’un très grand romancier. Un mathématicien indien qui se métamorphose en passant par la quatrième dimension déclare : « It’s like reincarnation on a budget. » Un inspecteur de police est « angelically revealed in early sunbeams through the stained glass dome overhead ». Dans une banlieue anglaise, « a dog was howling at a moon no one could see, perhaps imagining that, summoned repeatedly enough, it would appear with food of some kind. ». D’une femme : « She shrugged prettily, more with her hair than her shoulders. » Le sentiment d’absurdité qu’on éprouve lorsqu’on fait une chute est sublimé dans le passage suivant : « Cyprian for the first time was delivered into an embrace that did not desire him, as he became only another part of the mechanical realm, the ensouled body he had believed in until now suddenly of far less account than mass and velocity and cold gravity, here before him, after him, despite him. »
Mais le roman de Pynchon souffre de deux défauts rédhibitoires. Premièrement, tous les fils de l’intrigue restent pendants, et le lecteur est mal récompensé de l'effort qu'il fait pour retenir des dizaines de personnages qui referont ou non irruption au cours des centaines de pages du récit. En second lieu, le lecteur se désintéresse rapidement de héros à qui l’auteur dénie toute psychologie (ils ont seulement des affects élémentaires qu’ils projettent sur leur environnement, comme dans le Nouveau Roman). Ces protagonistes n’ont en propre que leur sexualité et leur Wanderlust, et ils traversent l’existence comme une poule traverse une route (la famille de mineurs anarchistes s’appelle précisément les Traverse).
Comme au surplus il n’est pas une découverte scientifique de la Belle-Époque, pas une théorie — ou même une simple hypothèse — mathématique ou physique, pas un événement historique (la révolution mexicaine, les troubles dans les Balkans), ou cosmique (la météorite de la Tunguska), pas un détail de civilisation dont l’auteur n’ait cru devoir tirer parti, l’ensemble se déroule à la manière d’une dissertation érudite qui prendrait prétexte des actions des personnages.
La limite de l’œuvre est en dernière analyse celle de la littérature post-moderne elle-même. Loin d’être hostile à l’idée de fiction, l’auteur considère au contraire que tout « fait récit », et les idées, les hypothèses, et même les mots convoqués deviennent, le cas échéant, la semence d’inventions romanesques, la limite étant que tout cela nous est proposé sous toute réserve et même, pourrait-on dire, à tout hasard (l’annonce par le romancier que quelque chose est « contrary-to-fact » prélude invariablement à l’ouverture sur un nouvel univers fictionnel, le plus souvent avorté sitôt que déployé). De la sorte, l’auteur traverse son roman dans un état de doute cynique, qui est l’une des formes de l’ironie post-moderne.
Ce qui structure l'ontologie fictionnelle, ce sont des figures mathématiques, ou bien des figures ésotériques de type gnostique. Mais dès lors the joke is on the reader, car ces figures laissent le récit lui-même dans une nubosité vague. Alternativement, l’auteur peut déployer un symbolisme « unificateur » qui ne convaincra personne. Ainsi la météorite de la Tunguska est proposée comme la Grande Guerre réduite à une unique singularité, au sens astrophysique (« a single event »). Enfin, et pour ne rien arranger, certaines formules à visée structurante relèvent du mauvais goût délibéré d’un romancier qui pousse son avantage sur le lecteur. « He felt like a person familiar with only real numbers watching a complex variable converge.... » (la phrase finit de façon caractéristique sur quatre points de suspension).
Against the Day serait un meilleur roman si l'auteur avait clairement décidé d'en faire ce que Northrop Frye nommait une anatomie (une œuvre intellectuelle, c'est-à-dire centrée sur des idées, et extravertie, c'est-à-dire centrée sur des personnages). Beaucoup de romans se présentant ostensiblement comme des scientific novels sont des anatomies déguisées, à commencer par certains romans de Wells. Mais si Pynchon lorgne constamment du côté de l'anatomie, en particulier dans ses conversations de savants et dans ses spéculations technico-oniriques — c'est ce que j'appelais plus haut la dissertation érudite —, son post-modernisme aboutit à une multiplication d'univers fictionnels morts-nés et à une fiction dépenaillée, que les croisements intertextuels peinent à justifier.

Journal 2010 sur les maux et les calamités du temps.
Journal 2011 Biographie des livres d'occasion. - Le roman de mœurs rustiques. - Une allégorie de la bassesse. - Le Bas Monde. - Les conférences de Carême sur France Culture. - La série des S. Trinian's. - Réflexions sur la petitesse d'âme. - La peur de la damnation. - L'anniversaire d'Elizabeth II. - Une Cène de Ghirlandaio. - La séparation de l'Église et de l'État. - Nous nous intéressons à nos doubles. - La New Grub Street moderne. - Un vilain coco. - Bernanos et le roman français. - Triomphe de l'eugénisme. - Assoupissement et sens spatial. - The Heart of the Matter de Graham Greene. - Brideshead Revisited d'Evelyn Waugh. - Mariage mystique de Sainte Catherine d'Alexandrie du Corrège. L'internaute de Bischheim.

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Chronique de mes collines

Nous avons pendant un peu plus de deux ans, entre 2009 et 2011, tenu une chronique dans une revue culturelle de l'Est de la France, sous le titre Chronique de mes collines. Nous nous étions vieilli un peu pour l'occasion, et avions francisé notre nom en Henri Morgan. Comme nous parlions des choses dont nous parlons habituellement, nous intégrons ici ces chroniques. Leur seul défaut est que, Henri Morgan étant beaucoup moins au fait des littératures dessinées que son quasi homonyme Harry Morgan, il devenait, lorsqu'il parlait de bandes dessinées (c'est-à-dire une fois sur trois à peu près), un peu plus gâteux qu'au naturel.

Le Dico des héros, Les Moutons électriques

À présent que je suis en semi-retraite, je suis bien content de m’être installé au fond d’une campagne. Je suis un peu loin de nos grandes métropoles de l’Est et de leurs richesses culturelles. Par contre, j’aurai, dans ma nouvelle vie, beaucoup plus de temps pour lire et je compte bien en profiter. J’ai observé que la campagne est un lieu idéal pour la lecture parce que, une fois que les poules et les autres bêtes sont couchées, il y règne un silence total, troublé seulement par le bruit des pages qu’on tourne.
La nature est bien déconcertante. En traversant tout à l’heure la forêt en auto, j’ai constaté beaucoup de brume dans les sous-bois. [...]

Jens Harder, Alpha... directions, Éditions de l'an 2

Petite promenade dans une campagne déshabitée, où je croise seulement un animal qui se tapit sur les labours à mon approche, mais sans faire mine de vouloir s’enfuir, et dont je ne sais si c’est un blaireau ou un ragondin. La campagne a ceci de remarquable qu’on n’y voit presque jamais les animaux qui en théorie y pullulent. Il faut, une fois rentré dans sa demeure, se pencher sur les encyclopédies d’histoire naturelle pour enfin faire connaissance.
À défaut de lire Linné ou Buffon, on peut aussi lire Alpha du Berlinois Jens Harder. [...]

François Mauriac, Journal, Mémoires politiques

On croule sous les recueils de chroniques de François Mauriac. Aux cinq volumes du Bloc-Notes en Points Seuil, plus un volume supplémentaire chez Bartillat (D'un bloc-notes à l'autre), s’ajoutent d’autres compilations. D’abord La Paix des cimes (Bartillat, 2009) et On n’est jamais sûr de rien avec la télévision (Bartillat, 2008). Mais je vous parlerai de la chronique télé de Mauriac une autre fois. C’est d’un autre gros volume de chroniques, Journal, Mémoires politiques, en Bouquins–Laffont, que je veux vous entretenir. Il reprend les 5 tomes du Journal (Grasset et Flammarion entre 1934 et 1953), plus le recueil du Bâillon dénoué (Grasset, 1945), et les Mémoires politiques (Grasset, 1957). [...]

Thierry Groensteen, La Bande dessinée, son histoire et ses maîtres, Skira/Flammarion

Je suis descendu de mes collines. J’ai même pris le TGV, pour aller visiter, à Angoulême, le musée de la bande dessinée, qui a rouvert cet été dans des locaux neufs, en bord de Charente, dans d’anciens chais. Ce musée est une chose admirable. C’est un compromis entre un musée et un cabinet des estampes, puisque les planches des grands dessinateurs sont exposées, mais qu’elles sont exposées de telle sorte qu’on puisse les étudier, comme on examine un dessin ou une gravure, qu’on puisse les lire, enfin, puisque tout cela se lit, que c’est du récit en images. [...]

Les romans de Mauriac

Je viens de lire ou de relire passablement de romans de Mauriac, Les Anges noirs, Le Mystère Frontenac, Le Nœud de vipères, Le Baiser au lépreux, Genitrix. Je dois être l’une des rares personnes qui lise les romans de Mauriac comme s’il s’agissait de romans comiques, en m’amusant beaucoup de ces peintures de la névrose catholique et bourgeoise, de ces enfances, de ces vies de famille, absolument sinistres, de l’âpreté des haines conjugales, filiales, familiales, de ces pères résolus de se venger de leur femme et de leurs enfants, de ces mères abusives, rivales de leur bru, de ces adolescents destitués, aux vocations contrariées par principe, dévorés par l’angoisse sexuelle, certains de ne jamais accéder à l’amour, repoussés et repoussants, de ces conduites où prédominent l’avarice sordide, la préoccupation exclusive des biens, des terres, des titres de rente, de l’héritage, et la dureté avec les inférieurs, à quoi répond du reste la revanche de ces inférieurs, qui intriguent pour pousser en avant leurs enfants. [...]

Pinocchio de Jacovitti

Les éditions Les Rêveurs ont eu la bonne idée de publier en traduction française les 31 planches du Pinocchio que Benito Jacovitti dessina en 1946 et 1947 pour l’illustré catholique pour enfants Il Vittorioso. Cette édition en grand format est en tout point semblable à l’édition italienne parue en tirage limité aux Edizioni Di en 2007. Elle reprend en couleur, du mieux qu’elle peut, les pages du Vittorioso. Mais il va de soi que l’on ne peut, même en faisant des prodiges de traitement d’image puis des prodiges d’impression, donner qu’une idée approximative des pages d’un journal. Le lecteur doit donc faire un effort pour « s’y voir » en quelque sorte. Il en sera récompensé. [...]

Antonio Rubino le Maestro

Les amateurs de bande dessinée connaissent Antonio Rubino comme l’inventeur du personnage de Quadratino, le petit garçon à tête carrée, pour le Corriere dei Piccoli. En consultant l’anthologie Antonio Rubino le maestro italien de la bande dessinée, parue aux éditions Actes Sud/L’An 2, on constatera que, si Rubino fut effectivement le pilier du Corrierino, le fameux Quadratino n’est qu’une création des plus éphémères, puisqu’il n’existe que le temps de sept planches, à partir d’août 1910. (Comme toutes les histoires reposent sur le fait que Quadratino subit une déformation géométrique de sa tête à la suite d’une chute ou d’un choc, la série est limitée par la liste des polygones réguliers étudiés à l’école primaire.) [...]

Twilight de Stephenie Meyer

Dans ma retraite campagnarde, j’entretiens depuis quelques temps le dessein d’adopter une poule. Elle me donnerait l’œuf de mon petit déjeuner, et je lui céderais en échange l’usufruit du mon jardin, avec le droit d’en extirper pour sa consommation personnelle tous les lombrics qui en vrillent le terreau. Comme je ne sais pas du tout où l’on achète des poules, je médite d’attirer chez moi une poule que je vois dans mon pré et qui a l’air de s’être perdue.
En attendant, et à défaut d’une poule, j’ai recueilli chez moi une nièce qui a brièvement divorcé de ses parents. C’est une adolescente brillante, qui, pendant la fin de semaine qu’elle a passé chez moi avant de décider de donner une seconde chance à ses géniteurs, a lu — et en anglais, s’il vous plaît — Twilight de Stephenie Meyer, qui raconte les amours d’une lycéenne et d’un camarade de classe, vampire de son état. [...]

Le Druide de Gyp

Il y a des vide-greniers même dans ma campagne. J’ai déniché, pour un euro, Le Druide (1885), de Gyp, dans une collection de romans populaires des années 1920, où le roman est, je ne sais pourquoi, retitré Geneviève. Gyp est une comtesse de Martel, née de Mirabeau. Cette spécialiste du roman mondain régna sur les lectures des veuves d’officiers et des épouses d’administrateurs coloniaux des années 1880 à la Grande Guerre. [...]

Varney the Vampyre (anonyme)

Comme je suis un vieux monsieur, j’ai un peu de mal à comprendre la librairie moderne. J’avais fini par m’apercevoir tout de même que les livres que je cherche ne se trouvent pas chez les libraires, parce qu’on n’en parle pas à la télévision. Je m’étais donc résolu à commander ma nourriture intellectuelle à une célèbre librairie en ligne, mais je constatai alors que si je commandais trois volumes, ils étaient fourrés dans le même paquet sans aucune précaution, et qu’ils m’arrivaient tout fripés. Finalement, je découvris que, comme le port est gratuit, il fallait commander les livres un à un, quitte à échelonner ses commandes de 48 heures en 48 heures. Cela fait consommer beaucoup de carton à la librairie en ligne mais, de cette façon, on est à peu près sûr que le livre arrive entier. Ces gens sont remarquablement efficaces pour acheminer des colis, pas pour les confectionner. C’est ainsi.
Un autre mystère de la moderne industrie du livre c’est qu’il y a des livres à prix fixe, au moins dans le monde anglophone. Tous les volumes de la collection à bon marché Tales of Mystery & the Supernatural, aux éditions Wordsworth, coûtent trois livres sterling (quelque chose comme trois euros soixante), quelle que soit leur épaisseur. Tout cela est pour vous dire que, contre la somme de trois euros soixante, j’ai reçu dans ma boîte à lettres Varney the Vampyre, qui est presque aussi épais que large, puisque l’ouvrage fait 1166 pages, dans un corps minuscule. Compte tenu du fait que la lecture d’un pareil monument nécessite plusieurs dizaines d’heures, on ne peut s’empêcher de songer que si tout le monde était lecteur, l’économie serait paralysée et que la civilisation s’effondrerait. [...]

Manga Kamishibai d'Eric P. Nash

L’un des intérêts des médias populaires, c’est qu’ils sont soumis, sinon à une obsolescence rapide, du moins à une accélération de l’histoire. Le résultat, quand on est comme moi un vieux monsieur, c’est qu’on a connu des époques devenues quasiment légendaires, et qu’on peut facilement impressionner la jeunesse en lui parlant d’une époque où la télévision émettait en noir et blanc, et ne comportait qu’une chaîne seulement, qui cessait d’émettre vers onze heures du soir, ou bien encore d’une époque où la bande dessinée ne se lisait pas en albums (ils étaient rarissimes) mais dans de rutilants journaux pour la jeunesse (qui me rendra Le Journal de Nano et Nanette de mon enfance ?), et des dizaines de modestes mais épais « petits formats », pour lesquels des dessinateurs mal payés produisaient chaque mois des épisodes de 60 et parfois 80 pages. [...]

Le Tribunal de l'impossible, ORTF, 1967-1974

Quand les gens parlent de la télévision, c’est presque toujours de celle de leurs jeunes années. Le téléviseur a la double caractéristique de faire partie des meubles, et donc de renvoyer nostalgiquement au foyer de l’enfance, et d’être une fenêtre sur le monde, c’est-à-dire, le plus souvent, sur un monde fictionnel, — d’où une autre forme de nostalgie.
Pour l’adolescent épris de fantastique que j’étais, le plus intrigant, à la fin des années 1960, c’était Le Tribunal de l’impossible de Michel Subiela, série d’« évocations dramatiques » suivies d’un débat. Par l’intermédiaire de la boutique en ligne de l’INA, j’ai pu, en échange d’un peu de monnaie, revoir Les Rencontres du Trianon ou la dernière rose (10 février 1968), Qui hantait le presbytère de Borley ? (30 novembre 1968) et Un esprit nommé Katie King (24 janvier 1970). [...]

Anthony Trollope, The Claverings (1867)

Que lisaient les Anglais dans les tunnels du métro de Londres pendant le Blitz ? Ils lisaient les romans du victorien Anthony Trollope, dans la petite édition in-16 des World’s Classics, chez Oxford University Press. De format 10X15 centimètres, les World’s Classics tenaient dans toutes les poches. Grâce à leur robuste reliure en toile bleue, ils restaient lisibles même après qu’on avait reçu sur la tête des plâtres accompagnés de quelques gravats. Rien de tout cela n’allait de soi. C’est l’éditeur Humphrey Milford qui décida, en 1907, de republier Trollope dans sa collection de classiques à portée de toutes les bourses, à côté d‘Eschyle et de Dante. À force d’insister, Milford finit par convaincre le public anglais de recommencer à lire Trollope. [...]