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Aggie. Mireille. Ames vaillantes. R. Bonnet et les Hergé catholiques. Littérature, la Révolution surréaliste, le Surréalisme A.S.D.L.R.

 

Aggie, que nous lisions dans Quinze ans, était la traduction d'un daily strip américain du Chicago Tribune New York News Syndicate. Hal Rasmusson avait créé sa collégienne en 1946, à l'imitation du Archie de Bob Montana. Epuisées les bandes de Rasmusson, nous fûmes réduites, au lieu des strips de son successeur, Roy Fox, à de pastiches français dessinés par Pierre Lacroix et imaginés par Paulette Blonay.

La scénariste ignorait tout des Etats-Unis et vraisemblablement n'attendait pas de sa lectrice qu'elle supposât cette nouvelle Aggie vivant dans la "véritable" Amérique, ni même dans une Amérique de convention.

Pour éloigné qu'on fût des Etats-Unis, on restait fort proche des "petites écolières à travers le monde", rubrique habituelle de nos journaux, dont le but était invariablement de nous montrer que les fillettes, sur la planète entière, à quelques pittoresques détails près (les Japonaises mangeaient avec des baguettes, les Anglaises portaient un uniforme en classe) vivaient exactement comme nous.

Le plus singulier des apocryphes d'Aggie fut Aggie et la Solution rétro. Sous ce vocable, inspiré d'un mouvement éphémère (la « mode rétro » ; « nostalgia » en américain), la scénariste rangeait un écologisme bigot, tout confit en pénitences, aux termes duquel Aggie et ses amies renonçaient au progrès, à commencer par la télé, le lave-linge et l'auto - non parce que ces engins consommaient de l'energie ou polluaient, mais parce qu'ils utilisaient une technologie récente.

Auteur habituel de la Bibliothèque verte, Paulette trouvait normal, ailleurs, d'abandonner son Aggie pendant un mois sur un rocher battu par les flots, (Aggie et l'Opération survie) avec un paquet de nouilles et un sac de couchage, sous prétexte de concours de survie organisé par le collège, au nom de la pédagogie nouvelle.

La plus pauvre de nos revues, mais la plus attachante, était Mireille. Au cirque, le méchant monsieur Loyal dessiné par Leguen poussait la maman trapéziste de son trapèze pour fabriquer de l'orpheline.

N'ayant pas les moyens de se procurer, comme Line, une BD scolaire anglaise pour filles, la rédaction de la rue de Châteaudun imagina de publier ce brave Billy Brave (par Tony Weare, paru dans l'hebdomadaire anglais Mickey Mouse weekly, de 50 à 57, puis dans Zip en 58 et 59), en le retitrant Nicole... Sur quoi on tâcha de nous persuader que le second rôle féminin, pensionnaire dans une école voisine, (fillette fort intermittente pourtant), était l'héroïne de l'histoire!

Quant au personnage éponyme, Mireille, les planches où elle figurait étaient apparemment découpées au petit bonheur, rue de Chateaudun, dans Florita, l'oeuvre prolifique d'un hidalgo qui dessinait à la gomina et signait Vicente Roso. Ce proto-strip devenait, au choix, "les plaisirs de l'hiver", "les conseils de tata chiffon" ou encore des planches de gag où il manquait invariablement le gag. Vicente faisait aussi une version blonde de son personnage, judicieusement rebaptisée Blondinette.

Comme tous les messieurs dessinant pour les filles, Vicente, s'efforçant de penser "chiffons", étalait des fantasmes moroses, vaguement sadiens, à base de chaussures trop grandes de deux tailles ou de corsages trop serrés.

Ainsi, Mireille touchait le fond de l'abêtissement. Autant dire que la revue n'a pas pris une ride. Il n'y a, somme toute, que le génie qui se fane. La bêtise est éternelle. On trouvera dans un kiosque moderne les mêmes sornettes, la même guimauve exactement que dans nos Mireille (moins, peut-être, les reportages sur le pastis chantant, le père Duval).

Je n'ai jamais beaucoup lu Ames Vaillantes, et plus du tout après qu'un changement de maquette eût transformé les illustrations d'Alain d'Orange, fort belles sur papier journal et grand format, en des sortes de réclames criardes pour la fête des mères, la fête de Pâques ou la fête des Ames Vaillantes, c'est-à-dire du patronage.

Très "garçon manqué", j'empruntais Coeurs Vaillants à mon frère et à mon oncle, curé de campagne, les Fripounet et Marisette - revue mixte - qu'il recevait par l'Office et qu'il n'arrivait pas à revendre tous à ses servants de messe.

Coeurs Vaillants ayant commencé sa carrière en 1946 sous le titre Tintin et Milou, la rue de Fleurus avait gardé pour le curieux style rectangulaire et la lettre italiquée d'Hergé, une sorte de vénération assez touchante. Les auteurs français se mirent de la partie. François Bel (Pat et Moune, Jordi) surpassa sans peine le modèle, en particulier parce qu'il s'abstint de mettre dans chaque case un chiot terrier blanc. Yves Gilbert (J. Lebert) renonça stoïquement à dessiner comme Erik pour faire du Hergé; dans Tonton Eusèbe, la métamorphose était accomplie. Breysse tenta un Tintin en trois dimensions, doté d'un chien et d'un singe disputailleurs. Le grand Erik en personne prit son parti du lettrage en bas de casse, des bulles tracées au double décimètre et des membres en tuyau de poêle. Il y eut même des Hergé amateurs, tels B. de la Chapelle ou Braidy, qui flageolaient dans la ligne droite, vaguaient dans le pli de pantalon et se laissaient aller, parfois, à tasser une ombre sous une paire de chaussures.

Mais le plus curieux des Hergé catholiques fut René Bonnet qui signait Herboné. Fripounet et Marisette, bande vedette de la revue du même nom, conta, depuis 1943 jusqu'au début des années 70, les aventures de deux pinocchios campagnards à face de Carême, de sexes opposés, assortis plus tard d'un chien, Volcan - sorte de Milou hirsute, plus caniche que terrier - et, avant lui, d'un ami, Abélard Tiste, et de sa fiancée, Héloïse, qui épousa son Abélard et lui donna une descendance (Car la bande dessinée catholique française mariait ses personnages et les faisait procréer, à l'instar du strip américain, mais contrairement à la BD belge où, de toutes façons, les femmes au-dessus de douze ans n'avaient pas droit de cité).

Herboné, selon les besoins de l'intrigue, se documentait pieusement sur la photographie, la préhistoire, la spéléologie (pour quoi il développa une véritable passion) ou la varape, oubliait la moitié des explications en route, et, pour le reste, laissait le champ libre à son inconscient. Il se dégage de ses histoires on ne sait quel air de "gravure d'expression orale" pour école primaire, dont le dessinateur aurait inopinément perdu l'esprit. Certains albums de Fripounet et Marisette sont d'ailleurs dûment munis des dites planches, soigneusement gouachées par l'auteur et donnant, au revers, des modèles de "composition française" sur le thème de la baignade ou du cirque ambulant, quand ce ne sont pas les merveilles du pays bigouden.

Se succèdent, au fil des histoires d'Herboné, grands chiens noirs, garde-champêtres robotisés, inquiétants barbus, pots de peinture répandus sur les têtes, fabriques abandonnées, chapelles dans la montagne, ou sous le château, toujours "occupées" (au sens de Claudel; occupées... par le diable).

On sait d'autre part que Fripounet et Marisette ne peuvent mener une vache forpaître sans qu'elle donne du sabot dans une excavation, Herboné ayant apparemment pour premier souci d'enterrer son histoire et ses héros dans quelque grotte. On murmure même que l'histoire préférée de l'auteur, Crête d'Or, une affaire de clocher, serait née de la réprimande d'un bon père, conseillant de sortir pour une fois nos héros de leur trou.

Les personnages d'Herboné se déplacent comme des somnambules. Quand l'un d'eux, ou l'auteur, fait un calembour, il est commenté pendant trois cases. Le mystère rôde autour d'eux et ils rôdent autour du mystère pendant une cinquantaine de (grandes) pages sans se lasser l'un de l'autre. Comble de couleur locale et de réalisme catholique, le soir, au bivouac, on dit la prière en commun avant de langer le petiot d'Héloïse.

Au total les aventures de Fripounet et Marisette sont plus intéressantes que celles de Tintin à quoi elles empruntent au hasard certains éléments, pendule de radiésthésiste, personnages sourds ou bègues. Herboné lui-même représente une sorte d'Hergé amélioré, parce que, moins visiblement contraint, plus ductile et surtout totalement imprévisible.

Mes orgies de lecture sous le drap, à la lampe de poche, eurent finalement les plus fâcheuses répercutions. Ma santé devint préoccupante, d'autant que j'étais à l'âge sensible où mon corps se transformait. Enfin, un médecin prononça le terrible diagnostic. Je fus condamnée, sans délai, au caisson étanche. C'était l'immobilisation forcée et l'interdiction de lire, pour des années peut-être.

Il me sembla que je demeurai dans mon caisson un temps indéfini. Lorsqu'enfin j'en émergeai, l'odeur de pétrole dans l'atmosphère était moins forte et davantage celle du charbon. Ma barbe avait poussé, et mes ongles. Ma peau était devenue d'une blancheur laiteuse. Craignant des complications pulmonaires, on m'envoya en sana, en compagnie de démobilisés devenus poitrinaires dans les tranchées de Verdun.

Dans le vieux sanatorium du Zauberberg, nous recevions la plupart des revues littéraires. Je lisais die Fackel, the Atheneum, la NRF, le Mercure de France, Nord-Sud, 391, les Feuilles libres, les Marges, les Ecrits nouveaux, la Revue de Paris. Nous eûmes aussi les feuilles surréalistes.

Dans Littérature, paru pour la première fois en mars 1919, se bousculait la jeune littérature d'après-guerre, plus deux posthumes, le comte de Lautréamont - que personne n'avait lu jusqu'alors - et Jacques Vaché. Au total, Littérature donnait l'impression que l'ordre alphabétique fut inventé pour préserver la susceptibilité des collaborateurs de revues.

On ne peut se figurer à quel point les plus belles pages de Gide ou de Valéry, sous l'ignoble couverture jaune de Littérature, semblaient mauvaises. Du reste, André Breton et ses amis s'étant convertis à Dada, dès le numéro 17, la littérature fut prohibée dans la revue qui, du coup, devint nettement plus intéressante. On y trouva une chronique sur le pétrole dans le monde, des faits-divers et diverses banalités. Nos petits malins se retrouvèrent bientôt tout seuls à faire la revue, ce qui les amena à se dédicacer leurs quarts de colonne à qui mieux mieux. Il y eut aussi des enquêtes stupides. Les notes de lectures furent remplacées au numéro 18 par des notes chiffrées, attribuées une fois pour toutes aux grands noms de l'histoire ou de la littérature, ou des deux.

La seconde série de Littérature multiplia la place accordée aux chiens écrasés, assortis de diverses obscénités. La revue était si ferme partisane de l'invective que, lisant dans des vers de Delteil le mot arétin, on se demandait s'il n'y avait pas une coquille.

Le numéro 4 de la nouvelle série, (1er septembre 1922), nous apprit que les (futurs) surréalistes, s'étaient fait casser la figure par les clients d'un bouge, parce qu'ils protestaient contre les chansons patriotiques, réalisant ainsi leur idéal qui, à cette époque, consistait à l'évidence à figurer en personne dans leurs chers faits divers.

L'égérie de la revue devint le peintre Picabia qui torchonnait les couvertures en trempant directement les doigts dans l'encre. Peut-être les dada avaient-ils au fond de l'âme quelque dessein ésotérique, qui ne tenait pas en mots, d'où le choix, comme guide, d'un peintre. La revue s'acheva en pleine "période des sommeils". Il était temps d'inventer le surréalisme.

La Révolution surréaliste, qui parut pour la première fois le 1er décembre 1924, imitait la présentation austère de la revue La Nature, de l'éditeur Masson. Son but avoué était, à la faveur d'un coup d'Etat mental, de régner sans partage sur le merveilleux.

André Breton avait la bigoterie du merveilleux. Il récupéra une technique des spirites (l'écriture automatique), tout en supposant vaguement que c'était l'inconscient qui dictait, et non les morts, et passa la consigne. On trouva dans la Révolution surréaliste, outre les fameux textes automatiques, des récits de rêves ou de vision hypnagogiques, des lapsus, des fantasmes, toutes choses que l'on recouvrait alors de l'adjectif surréaliste.

On déchristianisa les morts. On se choisit des ancêtres. Il n'était pas jusqu'aux contes de nourrice qu'on n'annexât par oukaze. Breton et ses sbires nous eussent volontiers fait prendre pantoufles de verre et villes dans des bouteilles pour des images surréalistes. La fraude était manifeste.

Au milieu de ce fatras, quelques points forts: dans le n. 9-10, la défense de Charlie Chaplin (traîné dans la boue par l'une de ses épouses qui, ayant pris le vent, convoitait le divorce et le magot). Dans les premiers numéros, les textes d'Antonin Artaud. Partout, ceux de Benjamin Péret, authentique poète du nonsense.

La Révolution surréaliste affectait un anticléricalisme féroce - qui ne se souvient de la photo (de Duhamel) légendée: "notre collaborateur Benjamin Péret injuriant un prêtre" - et une véritable haine de la fiction. Le pauvre Soupault fut mis plus bas que terre parce qu'il avait le malheur de publier des romans.

Au numéro 5 (15 octobre 1925), le religieux et le romanesque se vengèrent en faisant leur entrée pour ainsi dire en chair et en os. Un jeune prêtre défroqué, grand amateur d'actrices et suicidaire, l'abbé Gengenbach (qui se fera appeler aussi Jean Genbach) envoyait une belle lettre, à la suite de son plus récent suicide au bord du lac de Gérardmer. L'abbé avait dépouillé la soutane pour suivre une comédienne de l'Odéon, découvrant, mais trop tard, qu'en civil il ne plaisait plus.

L'abbé reviendra dans la Révolution surréaliste en une sorte de feuilleton. Dans le numéro 8, il est à l'abbaye de Solesmes, où il se remplume. Dans le numéro 11, il est à l'hôpital Sédillot. Sa réforme du service militaire ne marche pas comme il voudrait. L'aventure lui vaut une intéressante conversation avec un médecin major. Le major a justement bien connu une chanteuse d'opéra dont le petit prêtre était fort épris. Il semble du reste que le maréchal Pétain soi-même ait couché avec la demoiselle... qui épousa finalement Paul Géraldy.

Gengenbach répond encore à l'enquête sur l'Amour, dans le numéro 12. Il cherche toujours la Femme.

Le Surréalisme au service de la révolution - en code, le Surréalisme ASDLR - (apparu en juillet 1930) poussait d'un cran dans la production de matériel "surréaliste" en s'intéressant à ce que les psychologues appellent des synopsies (vision colorée des lettres ou des notes, jours de la semaine qui descendent en escalier, etc). L'influence de Salvador Dali y fut pour beaucoup, sans doute, qui nous valut aussi une préoccupation croissante pour le libertinage solitaire.

On s'occupa aussi passablement de politique.

Il n'y eut que six numéros du Surréalisme A.D.S.L.R.. Après, on était prié de lire Minotaure, la revue de luxe d'Albert Skira.

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