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Mise à jour permanente du

Petit critique illustré

Guide des ouvrages de langue française consacrés à la bande dessinée


Les ouvrages recensés ici sont parus après juillet 2005. Pour les ouvrages parus avant cette date, consultez Le Petit Critique illustré, 2e édition, PLG, 2005.

Les notices des ouvrages parus après juillet 2010 sont reprises de la rubrique des Miscellanées stripologiques. Elles sont identifiables par leur titraille en capitales.

signale un ouvrage ancien, non recensé dans Le Petit Critique illustré.


1. Ouvrages généraux

 

1.1. Histoires et introductions générales

 

Histoire d'un art : la bande dessinée
Karine Delobbe
Éditions Pemf, 2003

Dans une collection d'introductions aux arts (la danse, le théâtre, le cirque) vraisemblablement destinées à la jeunesse, petit album cartonné de 33 pages arborant Popeye en couverture et présentant « Tintin, Spirou et autres Lucky Luke » en démarquant une documentation aussi maigre qu'aberrante (l'album de Sélection du Reader's Digest, un volume du dictionnaire de Filippini, le Que-sais-je de Mme Baron-Carvais et L'ABCdaire de la bande dessinée de Moliterni et Mellot). Déclenche rapidement chez le spécialiste un rire inextinguible, les absurdités les plus criantes étant répétées de page en page avec un parfait aplomb.


Comment lire la bande dessinée ?
Frédéric Pomier
Klincksieck, collection 50 questions, 2005

Introduction générale destinée aux enseignants, aux étudiants et au grand public cultivé, sous la forme d'un quiz (de « la bande dessinée est-elle un divertissement d'ilote ? » à « le produit dérivé rend-il justice à la bande dessinée ? »). Si on le compare à un ouvrage du même type comme 99 réponses sur... la bande dessinée d'Alain Chante, CRDP Langedoc-Roussillon, 1996, l'ouvrage de Frédéric Pomier apparaît à la fois plus au fait de la théorie contemporaine (Case, planche, récit, de Benoît Peeters est qualifié d'« ouvrage canonique ») et plus en phase avec la littérature dessinée elle-même, qui n'est plus perçue comme une culture ésotérique qu'il serait obligatoire d'étudier avec les outils du sociologue, mais comme un domaine culturel pas différent d'un autre, et qu'on ne peut aborder de façon pertinente que moyennant une connaissance suffisante de son histoire, de sa théorie et de son esthétique. Dans un tel cadre conceptuel et méthodologique, l'auteur se montre à la fois éclectique et tolérant, ne privilégiant aucune forme éditoriale ni aucune aire culturelle.

Les limites de l'ouvrage restent celles du principe même du quiz. Si on peut trouver, avec l'auteur, « consolant » que Lewis Trondheim figure au Petit Larousse, fallait-il pour autant consacrer une entrée à ce sujet ? Les deux entrées sur le vieux thème de la bande dessinée, art et « par ailleurs » industrie sont typiques de problématiques désuètes (la défense et illustration de la bande dessinée d'une part, la définition de la bande dessinée comme médium de masse d'autre part). L'entrée narratologique sur le « point de vue » se perd rapidement dans des considérations sur les réalités alternatives qui relèvent de la théorie des univers fictionnels et non des questions de narratologie.

Ce sont là des critiques de détail. L'ouvrage tient ses promesses en ouvrant à son lecteur, qu'on supposera peu au fait de la question et/ou désireux de se mettre à jour, des pistes et des perspectives nouvelles. C'est la supériorité de ce type d'introduction modeste sur de prétendus ouvrages encyclopédiques qui, indépendamment des questions de fiabilité, se présentent pour le grand public cultivé comme des massifs impénétrables.


The Essential Guide to World Comics
Tim Pilcher, Brad Brooks
Collins & Brown, 2005

Sous la forme d'un gros tome de 320 pages richement illustré en couleur, panorama mondial de la bande dessinée par deux spécialistes britanniques. La planète est divisée en dix zones donnant lieu à dix chapitres. Chaque chapitre se conclut sur l'examen d'un maître d'envergure mondiale. (Tezuka pour le Japon, Breccia pour l'Amérique du sud, etc.)


La Bande dessinée
Pierre Fresnault-Deruelle
Armand, Colin, collection 128 pages, 2009

Ce petit ouvrage sans prétention renonce à l'encyclopédisme et fait le choix excellent de tracer des lignes de force, ce qui évite des listages interminables dont le lecteur non spécialiste ne peut par définition rien tirer. L'évolution de la bande dessinée est ainsi ramenée à trois noms, Töpffer, McCay et Saint-Ogan, la bande dessinée franco-belge à Spirou, Tintin, Vaillant et Pilote. L'ouvrage donne par ailleurs le point d'arrivée de l'évolution de l'éminent pionnier de la théorie des littératures dessinées qu'est Pierre Fresnault. La conception anhistorique du structuralisme n'a plus cours, caricature et burlesque étant ramenés à leurs origines historiques (les arlequinades, le grotesque). Les aspects sémiologiques (l'opposition linéaire/tabulaire), plastiques (la couleur) et narratologiques (la « récitation » des histoires dessinées) du récit dessiné ne sont plus pris en compte au titre des codes, mais à celui des contraintes du support et des contraintes éditoriales. (Mais il faut noter que les considérations de Fresnault sur les couleurs, en particulier dans l'école belge, ont toujours été très pertinentes.) La question de la spécificité est remplacée par celle des interactions entre la bande dessinée et le reste des arts graphiques (dessin humoristique, dessin de mode), la notion, chère à Fresnault, de narration figurative s'étayant, quant à elle, sur une étude stylistique (la ligne claire d'Hergé et le style de Baudoin étant perçus comme antipodiques et Caniff représentant une voie moyenne).

Une troisième partie propose des lectures d'images (mais le début de l'ouvrage en contient de nombreuses), genre dans lequel l'auteur excelle.

On regrettera la multiplication de fautes, gênantes dans un ouvrage d'introduction, manifestement écrit trop vite et trop peu relu. L'auteur de Red Ryder est Fred Harman, et non Harmon (p. 15). Wonder Woman date de 1941, et non 1944 (p. 16). Clay Wilson ne fonde pas Zap Comix avec Crumb (p. 18). Pellos se prénommait René et non Guy (p. 20). Bob Morane n'est pas initialement dessiné par Gérald Forton mais par Dino Attanasio (p. 23). il n'est pas possible d'écrire que les mangas « se constituent véritablement en genre narratif au sortir de la seconde guerre mondiale, avec (...) Tesuka Ozamu » (p. 29). les mangas sont un genre narratif dans la première moitié du XXe siècle et le grand mangaka s'appelle Tezuka Osamu. Ce qui est écrit p. 44-45, respectivement sur le Comics Code (qui aurait permis paradoxalement le retour du gore !) et sur la loi de 1949 (dont se seraient fort bien accommodés les bons journaux comme Spirou !) trahit l'influence désastreuse d'historiens à lubies. George Wunder n'a pas repris Steve Canyon en 1988 (il est mort en 1987), mais Terry And the Pirates en 1946 (confusion avec l'assistant de Caniff, Dick Rockwell, qui continua Steve Canyon à la mort du grand cartoonist) (p. 69). Schulz n'a pas été pasteur protestant (p. 89). Notons enfin, détail qui devient touchant chez le vieux maître, que Pierre Fresnault se sera avéré incapable, en quarante ans de littérature secondaire, d'orthographier correctement Little Orphan Annie (le génial strip de Harold Gray) et Wonder Wart-Hog, le désopilant comic underground de Gilbert Shelton.


La Bande dessinée, son histoire et ses maîtres
Thierry Groensteen
Skira/Flammarion, 2009
Le Petit Catalogue du musée de la bande dessinée
Thierry Groensteen
Skira/Flammarion, 2009

Publié à l'occasion de la réouverture du Musée de la bande dessinée d'Angoulême, dans son nouveau site des chais en bord de Charente, La Bande dessinée, son histoire et ses maîtres se présente comme un pavé solidement cartonné, de deux kilos et demi, où l'on ne sait ce qu'il faut admirer le plus, du texte érudit ou des reproductions de planches et de publications. L'ouvrage est flanqué d'un petit frère, Le Petit Catalogue du musée de la bande dessinée, qui donne un texte réduit mais qui propose de belles reproductions, judicieusement choisies, des trésors du Musée.

Le contenu de La Bande dessinée, son histoire et ses maîtres en fait un monument scientifique de première importance. La première partie reprend en la complétant l'histoire de la bande dessinée franco-belge déjà donnée dans Astérix, Barbarella et Cie, dont nous avons déjà écrit tout le bien qu'il fallait en penser (Le Petit Critique illustré, PLG, 2005, p. 50). La deuxième partie propose une remarquable histoire de la bande dessinée américaine. Dans la troisième partie, Thierry Groensteen donne la synthèse de sa réflexion sur l'esthétique de la bande dessinée. Une quatrième partie est consacrée à la technique de la bande dessinée.

On pourrait discuter le choix de n'avoir traité de façon historique que les domaines francophone et états-unien. Mais, à l'examen, ce choix se révèle excellent, car il permet d'échapper à ce qu'ont été trop souvent les ouvrages généraux sur la bande dessinée, des listages indigestes de noms, de titres et de dates, présentés dans la plus grande confusion, et qui sont — on ne le répétera jamais assez — totalement inutilisables pour un lectorat non spécialiste. L'ouvrage de Thierry Groensteen présente une chronologie en pied de page, ce qui permet à l'auteur de donner dans le texte lui-même une analyse claire et lisible, non seulement de l’histoire des éditeurs et des supports, mais aussi des contenus, et, finalement du statut de la bande dessinée.

S'il fallait absolument pinailler, on pourrait regretter, dans la partie consacrée aux littératures dessinées d'expression française (et ces critiques sont déjà applicables à la première mouture du texte dans Astérix, Barbarella et Cie), le passage à la trappe de la bande dessinée catholique, une synthèse sur le petit format (p. 68 sq.) factuellement exacte, mais bien maigrelette pour traiter d'un support éditorial d'une foisonnante richesse, et une analyse un peu trop prudente des effets de la loi du 16 juillet 1949 (quoique l'auteur rende compte lucidement des virulentes attaques des éducateurs contre la bande dessinée). On trouvera de plus quelques confusions sans gravité dans l'iconographie (choisie et annotée par l'équipe du Musée). Contentons-nous d'un exemple. La mention dans le texte de la publication humoristique Kiwi, centrée sur l'oiseau éponyme de Jean Cézard, appelle une reproduction du petit format Kiwi des éditions LUG (fig. 76), qui publie Blek le Roc, alors qu'il aurait fallu montrer les Albums comiques de Kiwi, chez le même éditeur. (D'un autre côté, le petit format en question contient bel et bien des petites histoires du Kiwi de Cézard entre deux récits réalistes.)

Dans la chronologie américaine, on pourra toujours disputer sur le choix des œuvres relevées comme importantes. Il nous semble que le strip policier Charlie Chan (1938) et le western Casey Ruggles (1949) s'assimilent à des non-événements, même s'ils ont eu la faveur d'éditions françaises (notamment dans la revue RétroBD et chez l'éditeur Michel Deligne). Inversement, le strip de science-fiction semble n'intéresser guère notre auteur, et la reprise de Flash Gordon par Dan Barry, ou le strip Twin Earths de LeBeck et McWilliams auraient mérité, croyons-nous, un développement.

L'iconographie (et en particulier les reproductions de planches originales, dans les deux catalogues) représente un véritable tour de force technique.


Cent pour cent bande dessinée
Cité internationale de la bande dessinée et de l'image/Paris bibliothèques, 2010

Catalogue d'une exposition au musée de la bande dessinée d'Angoulême en janvier 2010, exercice littéraire proposé à 110 dessinateurs, chargés de commenter sous forme d'une planche l'une des planches des collections du musée. Traduction des textes des planches, commentaires, notices sur les œuvres sources et leurs auteurs.


CENT CASES DE MAÎTRES
Gilles Ciment & Thierry Groensteen
La Martinière, 2010

Cent cases de bandes dessinées, de cent maîtres du genre, reproduites dans un très grand format, dans un ouvrage qui ressemble à une boîte à gâteaux, destiné à faire un très beau cadeau de fêtes de fin d'année pour les bédéphiles, avec des textes de Vincent Baudoux, Gilles Ciment, Erwin Dejasse, Pierre Fresnault, Thierry Groensteen, Dominique Hérody, Jean-Paul Jennequin, Harry Morgan, Jacques Samson, Antoine Sausverd et Thierry Smolderen, textes relevant de la discipline philosophique de l'esthétique, mais écrits dans un style volontairement non technique, et qui constituent à ce titre une éducation de l'œil pour apprécier sur le plan plastique un art dont il faut rappeler que sa finalité est narrative.


HISTOIRE DE LA BANDE DESSINÉE POUR DÉBUTANTS
Frédéric Duprat
Qidesign, 2011

Dans une collection Pour débutants, imitant la célèbre collection Pour les nuls (qui, c'est la dure loi du petit commerce, intentera fatalement un procès pour contrefaçon, et qui le gagnera peut-être, parce que « pour les débutants » s'abrège sur la couverture en « pour les déb » [débiles], ce qui introduit un risque de confusion pour le consommateur d'attention moyenne), paraît un ouvrage qui serait mieux titré Histoire de la bande dessinée par un débutant. On y apprend entre autres que Robert Crumb faisait un fanzine tiré à quelques centaines d'exemplaires qui s'appelait Zaps, que le début des années 1950, où paraît Fils de Chine dans Vaillant, est l'époque où les maoïstes tenaient en France le haut du pavé, que Tezuka Osamu, qui s'appelle aussi Osamu Tezuka (cela change d'une ligne à l'autre), a été renié par les dessinateurs de gekiga à cause de son dessin jugé trop enfantin. On pourrait citer les perles ou les coquilles à l'infini. Mais à vrai dire, l'ouvrage échappe à toute analyse, parce qu'il est tellement mal écrit, tellement mal bâti, tellement mal relu, qu'on n'y démêle plus rien. L'infortuné lecteur se retrouve devant une collection de propos décousus, aberrants, ineptes et contradictoires. Et malheur au non-spécialiste qui recopierait dans ce calamiteux ouvrage un nom, une date, un fait, car il risque fort de recopier une ânerie.


L’ART DE LA BANDE DESSINÉE
Sous la direction de Pascal Ory, Laurent Martin Sylvain Venayre et jean-pierre Mercier avec Thierry Groensteen, Xavier Lapray, et benoit Peeters
Citadelles et Mazenod, 2012

Paru chez Citadelles et Mazenod, dans la prestigieuse collection L’art et les grandes civilisations, et particulièrement imposant par son format, par le luxe de sa réalisation, par la qualité des reproductions de bandes dessinées imprimées ou d’originaux, L’Art de la bande dessinée tient le milieu entre deux ouvrages tout aussi imposants, l’ouvrage historique qu’est La Bande dessinée, son histoire, ses maîtres, de Thierry Groensteen (Le Musée de la bande dessinée/Skira-Flammarion, 2009), et l’ouvrage d’esthétique qu’est Cent Cases de maîtres, dirigé par Thierry Groensteen et Gilles Ciment (La Martinière, 2010).
L’Art de la bande dessinée consiste en huit chapitres, le premier classificatoire, les trois suivants écrits par des spécialistes du médium, les derniers écrits par des historiens spécialistes de l’histoire culturelle.
Dans le chapitre 1, Thierry Groensteen pose la question de la définition de la bande dessinée avec l’intelligence et la rigueur intellectuelle qu’on lui connaît. Après avoir fait un peu de « lexicologie comparée », il passe en revue les tentatives de définition de la bande dessinée proposées par les divers experts depuis Francis Lacassin en 1963 dans le fanzine Giff Wiff. Groensteen conclut en proposant une motion de synthèse via la définition de l’universitaire britannique Ann Miller, caractérisant la bande dessinée par la production du sens via « des images qui entretiennent une relation séquentielle, en situation de coexistence dans l’espace, avec ou sans texte », avant in fine de relancer le débat.
Le chapitre 2 est une histoire de l’émergence de la bande dessinée à partir de la caricature anglaise du XVIIIe siècle par Sylvain Venayre qui nous porte jusqu’aux années 1920. L’auteur est prudent, documenté, clair et agréable à lire.
Dans le chapitre 3, Jean-Pierre Mercier fait une histoire de la bande dessinée américaine de la fin des années 1920 à nos jours. L’auteur qui connaît parfaitement son sujet y fait preuve de goût et de discernement. On regrettera qu’il ne dispose pas de suffisamment d’espace pour développer son propos, ce qui le force à faire disparaître quelques auteurs majeurs, tels Billy De Beck, Cliff Sterrett, Rube Goldberg, Chic Young, Percy Crosby, Otto Soglow.
Dans le chapitre 4, Benoît Peeters fait congrument l’histoire de la bande dessinée belge.
Plus discutables sont les positions défendues par Pascal Ory dans le chapitre 5, consacré à « la révolution européenne », autour du triangle « France, Belgique, Italie ». Pour commencer, Pascal Ory nous ressert sa théorie de la « désaméricanisation de la bande dessinée française », à la faveur de la fameuse loi de 1949, qui créerait selon notre historien un environnement favorable à la bande dessinée belge. Comme on peut valablement argumenter que l’assimilation des codes nord-américains est achevée dans la bande dessinée d’expression française au début des années 1940, ce que confirme le témoigne des dessinateurs qui, après guerre, se réfèrent tous au modèle américain, cette notion de désaméricanisation apparaît sans objet ni contour véritable. Le prétendu contre-modèle belge (le beau journal de Spirou) n’est ni plus ni moins américanisé que le reste de la bande dessinée du temps. Quant à la loi de 1949, son objet était d’intimider éditeurs et dessinateurs pour les dissuader de publier des bandes dessinées. Prétendre que la loi de 1949 ait pu favoriser quelque bande dessinée que ce soit relève du parti pris, pour ne pas dire de la polémique.
Pascal Ory nous propose ensuite, dans le même chapitre, un court historique de la bédéphilie française et italienne et nous explique qu’à la fin des années 1960, la bande dessinée française devient la plus belle du monde, grâce à nos grands artistes français et belges et à quelques dessinateurs italiens, argentins et espagnols, venus les soutenir. Suit essentiellement une histoire extatique de Pilote et de ses dérivés. L’auteur trouve également des trésors dans (À Suivre) et dans Vécu (étant historien, M. Ory apprécie beaucoup la revue Vécu).
Le chapitre 6, également écrit par Pascal Ory, est une histoire de la bande dessinée française, de l’Association à nos jours, où se sont glissés quelques étrangers. Plus on avance dans le temps plus les auteurs apparaissent aux yeux de Pascal Ory comme des « artistes », sans que l’on comprenne bien si le concept doit s’entendre au sens sociologique ou si ce sont leurs productions qui sont esthétiquement supérieures aux œuvres du passé.
Dans le chapitre 7, Laurent Martin nous brosse une histoire de la bande dessinée érotique bien faite et excellemment documentée. C’est à cet auteur qu’a été confié le soin de perpétuer la vieille tradition de l’apologie des albums d’Éric Losfeld. Il porte donc aux nues Nicolas Devil et Guy Peellaert, dont il reconnaît pourtant honnêtement que leurs albums sont illisibles — et pour faire bonne mesure, ressort d’un juste oubli le Xiris de Serge San Juan.
Dans le chapitre 8, Sylvain Venayre est prié de traiter le reste de la bande dessinée mondiale. Il nous explique donc que, comme cela a été suggéré précédemment, la bande dessinée est « un monde bipolaire », la bande dessinée américaine dominant l’Amérique, et manifestant de surcroît des ambitions hégémoniques, via notamment les grands trusts que sont Disney et Marvel, et la bande dessinée franco-belge lui résistant vaillamment. Au marges de ce duel entre deux empires règne la « périphérie ». Sylvain Venayre nous apprend qu’on trouve, parmi les grands dessinateurs, des Helvètes, des Britanniques, des Français installés au Canada. L’auteur crée même des catégories spontanées, puisqu’il nous révèle l’existence d’un « axe italo-argentin », au prétexte que des dessinateurs, dont Hugo Pratt, se sont installés à une époque à Buenos Aires. L’histoire de la bande dessinée japonaise et asiatique est menée au pas de charge. L’auteur conclut sur l’Afrique, qui, si nous avons bien compris, ne produit pas réellement de bandes dessinées, mais dont, en tout cas, « il y a beaucoup à attendre ».
L’ouvrage s’achève sur un dernier chapitre, titré « la bande dessinée hors d’elle-même », de Xavier Lapray, consacré au rayonnement intermédial de la bande dessinée.
Un singulier résultat obtenu par nos historiens de la culture est que, dans un ouvrage intitulé L’Art de la bande dessinée, la bande dessinée britannique est totalement absente, à l’exception d’Andy Capp et, dans le chapitre consacré à l’érotisme, d’Arthur Ferrier et Norman Pett (dessinateur de la « Jane » du Daily Mirror). La revue Eagle, modèle pourtant de Pilote, dont M. Ory fait le plus grand cas, et par conséquent Frank Hampson, âme et cœur battant dudit Eagle, sont passés sous silence, de même que toute la bande dessinée populaire britannique, à commencer par les productions de Amalgamated Press (Rainbow) ou de D. C. Thompson (The Dandy, The Beano). On n’y trouvera d’ailleurs pas davantage les continuateurs des formes narratives victoriennes que sont Raymond Briggs et Posy Simmonds. Quant aux Italiens, ils ne sont là que par intermittence. Si Milo Manara a droit à deux pleines pages de reproduction (plus une couverture réalisée anonymement pour Prolo), les dessinateurs Sebastiano Craveri, Rino Albertarelli, Luciano Bottaro, Franco Capriolo, Romano Scarpa, pour ne citer qu’eux, ne sont mentionnés nulle part. Marteen Toonder et l’école néerlandaise manquent également à l’appel, ainsi que, chez les Scandinaves, Tove Janson.
Dans de telles conditions, toute appréciation d’ordre esthétique s’égare inévitablement dans le solipsisme, pour ne pas dire dans la lubie. La bande dessinée dont il est rendu compte ici est strictement celle qu’ont pu lire des Français de la classe moyenne intellectuelle, abonnés à Pilote et à (À Suivre). Comme cette bande dessinée valorisée est « réaliste » plutôt que « comique », il s’ensuit une anomalie qu’un simple feuilletage de l’ouvrage révélera. Le chapitre 2, qui porte sur l’esthétique, fait le pont entre la caricature et les comics. Mais passés les chapitres historiques sur les différentes aires culturelles, on constate que la bande dessinée comique ne figure dans l’ouvrage que par exception.
On relèvera aussi une solution de continuité entre le discours critique, dès lors qu’il émane d’experts compétents, et la tradition iconographique propre à la littérature secondaire, dont le présent ouvrage représente l’aboutissement. Jean-Pierre Mercier note très lucidement que le Tarzan de Hogarth, qui impressionna tant la première génération d’exégètes, semble aujourd’hui quelque peu daté. Il n’empêche que l’iconographie lui consacre trois grandes pages, contre un tiers de page pour Harold Foster (Prince Valiant). Nous avons relevé plus haut l’insistance sur une œuvre comme la Saga de Xam, sans commune mesure avec l’importance réelle (historique, esthétique, critique) d’une telle œuvre.
La structuration du propos par le fil conducteur journalistique et mélioratif du « passage à l’âge adulte » conduit les auteurs à insister sur des revues considérées comme des laboratoires d’idées (Pilote, Métal Hurlant, (À Suivre), etc.), au risque d’ailleurs de tout mélanger (inscrire la revue italienne Linus et le comic underground Zap dans le même mouvement d’émancipation sous prétexte que ce sont tous deux des périodiques n’est-ce pas encourir le reproche qu’adressait Robert Musil au Déclin de l’Occident d’Oswald Spengler : il y a des papillons jaunes, il y a des Chinois jaunes, le papillon est donc l’analogue nain et ailé du Chinois ?). Mais d’un autre côté la bande dessinée dont il est question chez nos historiens de la culture est celle qu’ils connaissent, autrement dit celle qui paraît en album, à l’exclusion de toute autre forme de publication (y compris la presse généraliste). Est-ce à dire qu’une revue n’est qu’un support de prépublication d’albums ? Mais dans ce cas, c’est le propos sur l’importance stratégique desdites revues qui se démonétise.
Achevons sur la question toujours délicate des erreurs factuelles. Nous n’en avons pas trouvé chez les spécialistes du domaine. Elles se multiplient sous la plume des historiens de la culture, sans atteindre des proportions extrêmes. Expositions de « planches originales » au musée des arts décoratifs, en 1967 ? Plutôt d’agrandissements photographiques. Système original de distribution, les fameux syndicates américains ? Mais ce sont très banalement des agences de presse (et, dans le cas des dessinateurs du sud, par exemple espagnols, des agences internationales, fonctionnant selon le principe de la division internationale du travail). La loi de 1949 fait barrage à l’importation des produits américains ? Mieux vaudrait consulter la liste des premiers titres visés par la Commission de surveillance avant de s’aventurer en eaux troubles. On y trouve certes strips et comic books américains (Tim Tyler's Luck, King of the Royal Mounted, Mandrake, le Fantôme du Bengale, Jungle Jim, Secret Agent X9, Sheena, Captain Marvel). On y trouve aussi des bandes italiennes (Panthère blonde, Dick Fulmine, Jim Taureau, Gazelle blanche, Sciuscia), françaises (Targa, Brik) ou anglaises (Garth). La Commission ne s’occupait pas de l’origine des bandes, qu’elle était d’ailleurs incapable d’identifier, n’employant pas d’historien de la bande dessinée. En sens inverse, le barrage contre les produits américains n’a jamais rien barré, puisque les strips américains ont continué à paraître dans les illustrés des années 1950 et 1960, au milieu des bandes françaises, belges, italiennes, britanniques, espagnoles, néerlandaises, etc.
Sylvain Venayre fait naître Zorro et Tarzan la même année 1912, en citant Jean-Paul Gabilliet. Or Curse of Capistrano, premier roman mettant en scène Zorro (dans All-Story Weekly), date de 1919. Confusion avec John Carter qui paraît effectivement en 1912, la même année que Tarzan ? Ce que le même Sylvain Venayre écrit des couvertures des pulps aux tons criards adaptés au mauvais papier montre qu’il n’a jamais vu un pulp magazine. Ce poétique objet éditorial, confectionné en papier journal plié en cahiers et agrafé par le travers, est muni d’une luxueuse couverture en papier glacé, qui permet, elle, des impressions presque aussi fines que celles d’un volume de Citadelles et Mazenod.
On l’aura compris, ce volume de Citadelles et Mazenod comporte plusieurs ouvrages. Celui qui sort de la plume des spécialistes du domaine est irréprochable. Celui des historiens de métier est tout au plus une pièce à verser au dossier des « discours sur la bande dessinée », ou à celui de la « légitimation de la bande dessinée », certainement pas une analyse scientifique.
Surtout, l’ouvrage est une mine d’images dont la reproduction est un tour de force technique. Ces images émanent souvent du Musée de la bande dessinée, en particulier lorsqu’il s’agit d’originaux, mais les auteurs se sont arrangés pour qu’il n’y ait pas de redondance avec les ouvrages que l’érudit possède déjà dans sa bibliothèque, à commencer par La Bande dessinée, son histoire, ses maîtres.


1.2. Encyclopédies et dictionnaires


The Standard Catalog of Comic Books
John Jackson Miller, Maggie Thompson, Peter Bickford, Brent Frankenhoff
Krause Publications, 2002
2nd Edition
Kraude Publications, 2003

Énorme bottin, format annuaire de téléphone, de près de 1500 pages. A la différence du « Overstreet », contient non seulement les comic books mais aussi les graphic novels et les magazines comme Mad ou Heavy Metal, mais pas les sections de strips (par exemple le supplément dominical du Spirit) ni les reprints de strips.

Les séries sont résumées et des indications de tirages (par exemple les commandes au distributeur Diamond) sont données quand elles sont connues.

L'ouvrage sert aussi de checklist, chaque numéro étant visualisé par une petite case à cocher.


DICTIONNAIRE DES LIVRES ET JOURNAUX INTERDITS
2e ÉDITION
Bernard Joubert
Cercle de la Librairie, 2011

On se demande parfois à quoi servent les blogs consacrés à l'actualité de la bande dessinée. Il faut consulter la deuxième édition, entièrement revue, et augmentée de plusieurs dizaines de notices, du Dictionnaire des livres et journaux interdits, de Bernard Joubert, pour apprendre que la célèbre loi du 16 juillet 1949 a été modifiée, dans le silence complet des médias, par la loi du 17 mars 2011, une de ces lois fourre-tout dont l'intitulé, imaginé par des humoristes, est désormais « loi de simplification et d'amélioration de la qualité du droit ». Ce toilettage s'est fait sous prétexte de rendre le droit interne conforme au droit européen, en l'occurrence à la célèbre directive Services.
Si la finalité du texte n'a pas changé — il s'agit toujours de donner à une commission de siphonnés, qu'on recrutera exprès, la faculté de menacer les éditeurs de bandes dessinées de poursuites pénales, sous un prétexte d'ordre moral —, la définition de cet ordre moral, et par conséquent la base philosophique du texte, a été profondément modifiée. Citons, d'après Légifrance, la version initiale et la version actuelle du fameux article 2 de la loi du 16 juillet 1949, correctionnalisant la publication de mauvaises bandes dessinées. Voici la version d'origine :

Les publications visées à l'article 1er ne doivent comporter aucune illustration, aucun récit, aucune chronique, aucune rubrique, aucune insertion présentant sous un jour favorable le banditisime, le mensonge, le vol, la paresse, la lâcheté, la haine, la débauche et tous actes qualifiés crimes ou délits ou de nature à démoraliser l'enfance ou la jeunesse.
Elles ne doivent comporter aucune publicité ou annonce pour des publications de nature à démoraliser l'enfance ou la jeunesse.

Et voici la version 2011 du même article :

Les publications mentionnées à l'article 1er ne doivent comporter aucun contenu présentant un danger pour la jeunesse en raison de son caractère pornographique ou lorsqu'il est susceptible d'inciter à la discrimination ou à la haine contre une personne déterminée ou un groupe de personnes, aux atteintes à la dignité humaine, à l'usage, à la détention ou au trafic de stupéfiants ou de substances psychotropes, à la violence ou à tous actes qualifiés de crimes ou de délits ou de nature à nuire à l'épanouissement physique, mental ou moral de l'enfance ou la jeunesse.
Elles ne doivent comporter aucune publicité ou annonce pour des publications de nature à démoraliser l'enfance ou la jeunesse.

Comme on le voit, les principes de morale catholique laïcisée de 1949, inspirés des dix commandements, ont été remplacés en 2011 par les principes de ce qu'on appelle de façon plus ou moins impropre la rectitude politique, la bien-pensance, ou l'idéologie victimaire. Dans la version initiale, la présentation sous un jour favorable du mensonge faisait naturellement référence au huitième commandement, celle du vol au septième, celle de la haine au cinquième, celle de la débauche au neuvième ; et si la liste commençait par une très invraisemblable « présentation sous un jour favorable du banditisme », c'est parce que les milieux catholiques d'avant-guerre s'étaient habitués à qualifier les journaux pour enfants commerciaux du temps — à commencer par Le Journal de Mickey — d'« illustrés gangsters », sous prétexte qu'ils publiaient des strips américains, remplis comme chacun sait d'émules d'Al Capone, saluant chaque aube de rafales de mitraillettes.
Dans la nouvelle version du texte, c'est, très victimairement, le danger pour les mœurs des petits enfants qui ouvre la série, la pédophilie étant considérée comme le crime suprême dans une société où les petits enfants sont, dans l'échelle du grief et de la réclamation, les victimes par excellence. Et vient en second lieu l'incitation à la discrimination ou à la haine, autrement dit le délit de « racisme », déjà réprimé par l'article 24 de la loi de 1881 sur la liberté de la presse, mais qu'il faut réprimer davantage encore, puisqu'il constitue, dans le logiciel des médias, des politiciens et des « associations », la faute originaire, source de tout mal.
Et on notera au passage que le marketing a fait des progrès non moindres que le droit, puisque la longue litanie du texte initial sur ce qu'on peut imprimer dans un journal (une illustration, un récit, une chronique, une rubrique, une insertion), est remplacée par un seul mot : tout cela, mon bon monsieur, cela s'appelle des contenus.


1.3. Anthologies


30 Héros de toujours : chefs-d'œuvre de la BD : 1830-1930
Claude Moliterni
Presses de la Cité, collection Omnibus, 2005

Une anthologie qui se caractérise par la désinvolture présidant au choix des extraits et par l'effroyable sans-gêne de la réalisation. Pour le Yellow Kid, il faut se contenter de scans malpropres faits à partir de l'ouvrage de Bill Blackbeard. Toutes les rééditions chez Pierre Horay sont mises à contribution, de sorte que Little Nemo est représenté par des planches massacrées, aux couleurs criardes et au lettrage illisible. Krazy Kat quant à lui est illustré par des planches en noir et blanc sorties nous ne savons d'où et au trait bouché.

On notera par ailleurs que Le Bringing Up Father de McManus est échantillonné via des unes de Robinson, tandis que le Popeye qui nous est montré sort de Hop-Là !, l'anthologiste ne se posant manifestement aucune question d'ordre programmatique. (Fait-il une anthologie des œuvres originales ou des « illustrés de l'âge d'or », c'est-à-dire de leur version française des années 1930 ?)

Naturellement, lorsqu'on choisit les extraits au hasard, on se trompe de temps en temps. Dirks (The Katzenjammer Kids) est représenté par des planches (signées, pourtant) de... Knerr. Pas de chance non plus pour ce pauvre Pinchon, qui est représenté par des planches de Bécassine chez les alliés, qui est dessiné, comme le savent tous les bécassiniens, par Zier. (Ici, c'est l'absence de signature des planches qui aurait dû mettre la puce à l'oreille de l'anthologiste, en admettant évidemment que ce genre de question l'intéresse !)

M. Moliterni fait un effort d'originalité avec des planches de Stofano (qui signait Sto), de Rubino ou du Rupert de Mary Tourtel, mais tout est saccagé, et à la place des charmants petits vers de Mary Tourtel, on ne trouvera qu'une traduction hâtive, qui n'est plus versifiée.

L'anthologie de M. Moliterni ne ressemble somme toute que très peu aux ouvrages de Caradec ou de Peignot dont elle s'inspire ostensiblement. Son véritable modèle est plutôt le calamiteux 100 ans de BD des éditions Atlas (1996). Il s'agit de faire un nouvel ouvrage à peu de frais en scannant au petit bonheur, semble-t-il, le contenu de sa bibliothèque.

La question ne se réduit malheureusement pas à des affaires de gros sous. L'anthologie de M. Moliterni s'adresse à un public de culture moyenne, qui en l'achetant croira faire un effort pour élargir ses horizons. Devant le ramassis illisible qui lui est proposé, ce public ne pourra qu'être conforté dans des préjugés (cette BD du passé est décidément bien laide, bien naïve et n'a plus au fond d'intérêt qu'historique ou nostalgique) qui — est-ce un hasard — sont précisément ceux que véhiculent les ouvrages « historiques » ou « encyclopédiques » de M. Moliterni (mythe du progrès de la forme, croyance en un évolutionnisme, du type « de la barbarie vers la civilisation »).


1.4. Variétés

 
DADA : LA BANDE DESSINÉE UN 9e ART
Éditions Arola/Cité internationale de la bande dessinée, s. d., 2011

Cette revue d’art destinée aux enfants propose comme elle l’avait déjà fait par le passé (n° 35, 1997), une honnête introduction à la bande dessinée, à partir de documents bien choisis, d’auteurs classiques. On pardonnera volontiers aux contributeurs de donner une version quelque peu schématique de l’histoire du médium, marquée par un évolutionnisme confiant. Ainsi, il est entendu une fois pour toute que la bande dessinée est inventée par Töpffer, et qu’elle est renouvelée dans les années 1990 par l’Association.
Le risque d’une telle entreprise est celui de la condescendance vis-à-vis d’un public qu’on suppose arriéré. Si les contributeurs de Dada y échappent pour la plupart, regrettons cependant une analyse particulièrement mal venue d’une planche du Maus de Spiegelman, celle où le cartoonist se demande comment animaliser son épouse, Françoise Mouly, qui est Française. Le dessinateur a tracé sur un carnet de croquis un élan (peut-être à cause d’associations avec le Canada francophone), un caniche (French poodle), une grenouille (froggy), d’autres animaux encore. Cela est interprété ainsi : « Spiegelman révèle ici l’absurdité de la notion de race. Nous possédons tous de multiples identités… » Le journaliste prend ici son auteur en otage pour caler un préchi, précha bien-pensant, en faisant dire à l’œuvre le contraire exactement de ce qu’elle dit, puisqu’il n’aura échappé à personne (et pas même aux enfants) que Maus repose précisément sur une spécification des protagonistes (les nazis sont des chats, les juifs, des souris).


LA CRYPTE TONIQUE
Le magazine du magasin
n° 0 sept-oct. 2011
n° 1 nov. déc. 2011
n° 2 janv-fév. 2012
n° 3 mars-avril 2012
n° 6 nov-déc. 2012
n° 8 mars-avril 2013

n° 9 été 2013
Philippe Capart
n° 10 sept-oct. 2013

16 galerie Bortier 1000 Bruxelles

Singulière entreprise que celle de Philippe Capart, qui a racheté le fonds du libraire et éditeur Michel Deligne, l'a installé dans sa crypte, et qui, dans le numéro zéro de sa revue, brosse l'histoire des librairies bruxelloises spécialisées en bande dessinée, mais aussi du fandom et des fanzines. Le numéro un est à la gloire de Félix le chat et de Charlie Chaplin. Le numéro deux parle des difficultés du journal de Spirou avec la modernité. Le numéro trois parle du Moyen-Âge dans la bande dessinée, les livres pour enfants et le cinéma des années 1930 aux années 1950. Le numéro six est consacré à Walthéry. Le numéro huit examine les liens entre bande dessinée et photoroman. Le numéro neuf est consacré à la ligne de vitesse (speed-line). Le numéro dix est consacré à la narration graphique sous l'Occupation.
Les articles signalés dans le magazine par un astérisque sont disponibles dans le magasin.


AU COIN DE MA MÉMOIRE
Francis Groux
PLG, collection Mémoire Vive, 2011

Mémoires de Francis Groux, cofondateur du festival de la bande dessinée d'Angoulême, avec Jean Mardikian. Avec une modestie de bon aloi, l'auteur nous raconte sa vie et celle du festival, en nous régalant de savoureuses anecdotes, que l'historien prendra naturellement avec toute la prudence qui est de mise.
L'ouvrage est agréablement illustré de planches originales et de dessins dédicacés offerts à M. Groux par les dessinateurs reconnaissants.
Ouvrage indispensable à qui s'intéresse à l'histoire sociale de la bande dessinée.
Préface de Thierry Groensteen.


BEAUX ARTS HORS-SÉRIE HUMOUR & BD
Beaux Arts magazine, TTM éditions, s. d., dépôt légal décembre 2011

Un petit panorama de la bande dessinée humoristique, honnête travail de journaliste, brossé au moyen d'une suite de courts articles. C'est aussi, de fait, une petite anthologie de la bande dessinée pour rire. Le lecteur y trouvera ce qu'il lit ordinairement et découvrira le reste. Du côté de la production actuelle, le pire côtoie le meilleur. Par contre, dans les classiques, on trouvera dix-sept planches bien reproduites et bien commentées, qui nous mènent des Katzenjammer Kids à Régis Franc.


2. Monographies

 

2.1. Études historiques par périodes


Alec : Comment devenir un artiste
Eddie Campbell
Çà et là, 2008

Récit dessiné de la carrière d'Eddie Campbell, de l'auto-édition jusqu'à la gloire (From Hell), qui donne aussi une histoire de la bande dessinée britannique contemporaine, des années 1980 à nos jours. Le récit repose sur une stratégie rhétorique et sur une stratégie narratologique typiques de ce type de littérature. Premièrement, il se présente ostensiblement comme une exhortation, ce qui explique qu'il soit écrit au futur : réussiront artistiquement et financièrement les impétrants qui garderont la foi et préserveront leur intégrité. En second lieu, par un procédé typique de l'autofiction, il met en scène le double fictionnel de l'auteur, Alec, alors que tous les autres personnages sont « eux-mêmes ». (Paul Gravett est désigné par une périphrase mais est aisément reconnaissable.)

L'ouvrage est intéressant par ailleurs par le fait que le statut professionnel d'« Alec » est étroitement associé à l'évolution du statut de la bande dessinée au Royaume-Uni, et à l'apparition d'une forme éditoriale, le graphic novel, qui ouvre au produit « bande dessinée » le circuit des librairies britanniques. De ce fait, l'histoire qui nous est proposée est aberrante. Sur le plan événementiel, ce qui est donné comme des moments-clé est purement contingent. Sur le plan de l'analyse, il suffit de consulter la liste de graphic novels importants que produit l'auteur pour se rendre compte qu'elle est totalement disparate, puisqu'on y trouve des auteurs qui ont toujours été en librairie (Raymond Briggs) et quantité d'autres dont les œuvres sont parues le plus normalement du monde en comic books. La lecture de ce volume est donc indispensable à qui s'intéresse au statut des littératures dessinées anglophones, aux discours tenus sur elle et à la perception de ces littératures par les acteurs mêmes du secteur.

L'auteur ne se départit jamais d'une saine ironie, ce qui rend la lecture fort plaisante.

 

2.2. Études historiques par pays

2.2.1. France et francophonie


Un siècle de fictions pour les 8 à 15 ans
Raymond Perrin
L’Harmattan, 2001, dernière édition, 2006


Littérature de jeunesse et presse des jeunes au début du XXIe siècle

Raymon Perrin
L’Harmattan, 2007

Ces deux ouvrages proposent un panorama, le premier historique, le second d'actualité, de la littérature pour l'enfance, dans lesquels la bande dessinée figure au milieu de la littérature écrite et de la presse. Il ne faut pas chercher dans ces ouvrages d'analyse ni de point de vue particulier — outre une évidente prédilection de l'auteur pour toute la littérature destinée à la jeunesse —, mais des collections de faits historiques, de données statistiques, de tendances générales.

Littérature de jeunesse et presse des jeunes au début du XXIe siècle rappellera au lecteur familier de la littérature secondaire sur la bande dessinée les synthèses de Gilles Ratier, où ne manque pas une indication de tirage, et où l'on cite trois noms propres à la ligne. Par contre, Raymond Perrin ne faisant pas partie du « petit milieu » de la bande dessinée, il échappe à cette culture de la connivence qui fait qu'on ne peut, lorsqu'on écrit sur la bande dessinée, avancer aucune critique ni oser aucune restriction. M. Perrin note donc avec une parfaite naïveté à propos d'Astérix : le ciel lui tombe sur la tête, que « cette bande dessinée désolante prouve à quel point une publicité tapageuse, un marketing efficace et un battage médiatique complice et éhonté, allié à un conformisme culturel, peuvent gâter le goût et fabriquer artificiellement un best-seller », sans même se douter que de tels propos lui vaudraient le bûcher s'il faisait partie du club.

L'érudit et le chercheur utiliseront Un siècle de fictions pour les 8 à 15 ans pour son histoire extrêmement fouillée des éditeurs et des publications, en prenant la masse de données fournies avec la plus extrême prudence, car la vision qui nous est donnée procède d'une synthèse de la littérature existante. On retrouve donc, fossilisés, pour ainsi dire, les épatements, les débats, les partis pris, les rancœurs, les erreurs, qui furent ceux des différents intervenants dans le domaine, petits lecteurs, parents et éducateurs, éditeurs, etc. L'auteur considère ainsi comme acquis que les littératures dessinées sont des littératures enfantines (qui ont été annexées à un moment donné par les adultes), que la bande dessinée « moderne » ou la « vraie » bande dessinée se caractérise par la bulle, que Paul Winkler publie dans Le Journal de Mickey des bandes américaines « achetées à bas prix », et qui, dans leur forme américaine (le newspaper strip) étaient initialement destinées aux adultes (alors qu'il crève les yeux qu'on a traduit précisément ce qui était susceptible de plaire à un enfant), que l'article 14 de la loi de 1949, confiant à la Commission de surveillance l'examen de la presse et de l'édition pour adultes, date de 1958 (l'art 14 était présent dès 1949), etc.

D'autre part, il ne faut pas chercher dans Un siècle de fictions pour les 8 à 15 ans une problématique qui serait spécifique aux littératures dessinées, car celles-ci ne sont pas mises en relation les unes avec les autres.

Ces restrictions étant faites, on trouvera dans Un siècle de fictions pour les 8 à 15 ans une scrupuleuse histoire de la presse et de l'édition de bande dessinée, sertie au milieu de l'histoire de la presse et de l'édition enfantine, ce qui tranche avec la littérature secondaire sur notre domaine, qui le considère en général de façon autiste.


2.2.2. Allemagne

Die Deutschsprachige Comic-Fachpresse
Eckart Sackmann
Comicplus+, 2000

Histoire très documentée et bien contextualisée des revues d'études de langue allemande.

L'auteur commence par présenter les revues d'études sur la bande dessinée dans le monde, puis il aborde les fondements du discours fanique et du discours universitaire, avant d'analyser la situation de la bande dessinée allemande.

Puis vient le gros de l'ouvrage. Nés au début des années 1970, les fanzines et revues d'études de langue allemande connaissent leur apogée au début des années 1980. Mais, n'ayant pas trouvé de véritable débouchés commerciaux, ils sont en régression dans les années 1990. Tout cela nous est présenté chronologiquement, revue par revue, de Comics World (1970, un seul numéro paru) à Hit Comics (1998, existe toujours en 2000). Le point de vue de l'auteur est bienveillant mais sans complaisance, et les publications analysées sont décrites pour ce qu'elles sont.

Sont examinés ensuite, de façon également exhaustive, les bulletins de clubs d'amateurs de bandes dessinées.

L'auteur présente pour finir une synthèse très argumentée sur les facteurs historiques, sociologiques et commerciaux qui ont donné leur physionomie aux revues d'études. Née du fandom de science-fiction et de la culture des chineurs, cette presse peine à surmonter les maladies infantiles que sont le populisme et l'amateurisme.

Cet ouvrage de 320 pages peut donc être considéré comme l'ouvrage de référence sur le sujet qu'il étudie. Il permet de mettre en perspective le développement de l'érudition savante en matière de bande dessinée allemande.

Deutsche Comicforschung
Eckart Sackmann
Comicplus+, 2004 à 2007

www.comicforschung.de

La stripologie allemande est, comme le reste des stripologies européennes, la stripologie nord-américaine, voire la stripologie japonaise, en plein bouleversement, du fait d'un renouveau d'intérêt pour les productions du XIXe siècle, et d'une réappréciation de certaines littératures dessinées du XXe siècle jusque là tenues pour marginales, l'un et l'autre de ces développement étant favorisé par le progrès des technologies (scans, consultation de ressources documentaires en ligne, etc.) et par l'apparition d'une communauté de chercheurs disposant d'une méthodologie véritablement scientifique, et prenant réellement les littératures dessinées pour objets d'études, sans les d'instrumentaliser dans une perspective sociologisante.

En Allemagne, cette stripologie, ou Comicforschung, se concrétise dans de très beaux volumes annuels édités, et écrits en grande partie, par l'érudit Eckart Sackmann. Citons, parmi les contributeurs à cette nouvelle stripologie germanique, Berndt Dolle-Weinkauff, Günter Dammann, Gerd Lettkemann, guido Weißhahn, Dietrich Grünewald.

La Comicforschung échappe à la nostalgie bêtasse, et elle prend résolument ses distances avec l'érudition pré-existante. D'une part, elle renonce à un présupposé à la fois historique et esthétique selon lequel la bande dessinée serait d'abord la bande dessinée américaine. (On connaît l'engouement fanique des Allemands pour l'œuvre de Carl Barks.) D'autre part, elle renonce à une approche essentialiste, dans laquelle la bande dessinée était définie de façon restrictive (la bulle, la gouttière).

Dès lors, la littérature dessinée allemande est mise en relation avec différentes formes éditoriales, l'imagerie populaire des Bilderbogen (équivalent allemand des planches imagières du type image d'Epinal), l'illustration, la caricature et le dessin d'humour des journaux comiques du XIXe et du début du XXe siècle.

Pour ce qui est du XXe siècle, on peut noter que si la bande dessinée outre-Rhin a pu paraître présenter une situation de relative pénurie (il y a infiniment moins de titres dans l'équivalent allemand du BDM que dans le BDM français), c'est parce qu'on n'a pas su chercher aux bons endroits. C'est la presse généraliste, et en particulier la presse populaire, qui contient les récits en bandes. Il faut donc examiner les journaux quotidiens, les magazines à grand tirage, la presse destinée aux jeunes, pour voir fleurir dans les coins de pages des strips et des planches. Le fait qu'une telle pléthore ait été inaperçue jusqu'à présent n'est pas sans rapport avec l'indifférence complète que la recherche savante de l'aire germanique a pu manifester par le passé vis-à-vis de sa propre culture de masse, toute forme de littérature non-canonique étant traditionnellement rangée dans la catégorie infra-littéraire de Triviallitteratur et la littérature dessinée se retrouvant quant à elle casée dans la Schundlitteratur, la littérature de bas étage (mais l'expression désigne aussi la littérature pornographique).

Cependant la Comicforschung allemande ne se cantonne pas à l'étude des périodiques, mais elle privilégie, dans la lignée de la recherche savante contemporaine, une approche intermédiale, les littératures dessinées étant situées au confluent, entre autres, de la ballade illustrée néo-gothique, de l'image commentée par un bonimenteur, de la lanterne magique, des silhouettes en ombres chinoises, des images à découper (une immense partie de l'imagerie populaire de type spinalien consiste en images à découper), etc.

Dans de tels rapprochements, le risque est évidemment celui d'une lecture anachronique, et il est donc nécessaire de préciser (nos érudits le font avec un sérieux tout germanique) que telle production ancienne (par exemple un manuscrit illuminé du moyen-âge) à nos regards modernes apparaît comme une proto-bande dessinée, mais que les lecteurs du temps n'en faisaient évidemment pas le même usage.

Un exemple particulièrement frappant est le mélodrame en images Lenardo und Blandine, 1783, d'après la ballade de Bürger, dessiné par Göz (ou Götz) [Voir la gravure]. On suit toute l'action de la pièce d'après les mimiques des personnages, dans une série de dessins au format identique, légendés en une ou deux lignes. Pour un lecteur du XXIe siècle il s'agit à l'évidence d'une bande dessinée. Cependant un examen plus attentif révèle que le récit est en fait un manuel d'expressions dramatiques. Il vise à montrer comment on est censé représenter les scènes de la pièce en mettant en œuvre les ressources de la pantomime. C'est donc bien l'intermédialité qui donne ici la clé de l'œuvre : celle-ci peut se lire comme un récit dessiné, mais elle est par ailleurs, dans son intention du moins, à la source d'une autre production qui est une production scénique. A cet égard elle s'inscrit dans une problématique classique, qui est celle du code de l'expressivité, problématique qui est commune à tout le dessin, toute la peinture et toute la gravure occidentale (on pense au célèbre Traité des passions de Le Brun, par ailleurs peintre du roy).

Passons à une recension de l'essentiel des quatre volumes parus de Deutsche Comicforschung.

Deutsche Comicforschung 2005
Comicplus+ 2004

Au sommaire du volume de 2005 :

Leonardo und Blandine (voir plus haut).

• L'influence de Töpffer sur l'aire allemande.

• L'aventure du supplément dominical des comics du Chicago Tribune en 1906-1907. Le rédacteur-en-chef du journal, James Keeley, fit un voyage en Europe et embaucha des dessinateurs allemands pour réaliser ce supplément, ce qui était une façon pour le Chicago-Tribune d'échapper aux gags stupides à base de tartes à la crème qui faisaient jusque là l'ordinaire des suppléments dominicaux américains. (Le journal conserva néanmoins deux excellents strips américains, The Naps of Polly Sleepyhead de Peter Newell et Buster Brown d'Outcault.)

Le journal s'adjoignit donc, entre autres, les services de Karl Pommerhanz, Lothar Meggendorfer, Victor Schramm, August von Meissl, tous de grands maîtres dans leur pays. Si le dessinateur Hans Horina s'installa en Amérique, les autres préférèrent travailler depuis l'Europe. Cependant le plus célèbre de ces Allemands œuvrant pour les États-Unis y était né et y avait grandi. Il s'agit de Lyonel Feininger. Avec les Kin-Der-Kids et Wee Willie Winkie's World, il donna au newspaper strip deux de ses plus grands chefs-d'œuvre.

Le supplément « allemand » du Chicago Tribune fut un complet échec, toute cette affaire de dessin d'art et d'humour subtil passant bien au-dessus de la tête des Américains. Il fallut attendre les lendemains de la Grande Guerre pour que le capitaine Patterson dotât à nouveau le Chicago Tribune d'un supplément dominical décent, entièrement américain, cette fois.

• Carl Storch, talentueux disciple de Wilhelm Busch.

• Le Pr Munchhausen qui vécut dans les années 1910 des aventures dans les suppléments des quotidiens, sous la plume de plusieurs dessinateurs.

• « Avec la foi et un bon fusil », quatre albums publiés entre 1928 et 1935 narrant les aventures coloniales désopilantes de l'Oncle Bleise.

« Famany l'homme volant », un strip de superhéros et aussi une bande dessinée pour adultes, réalisée au crayon gras, créé en 1937 pour la revue Die Gartenlaube (La Tonnelle).

• Emmerich Huber, un dessinateur comique ayant œuvré du milieu des années 1920 au années 1960 et qui est très connu aussi pour ses bandes publicitaires, entre autres pour les pneus Dunlop.

• Les bandes dessinées dans les premières années du Hamburger Morgenpost d'après-guerre.

• Heinz Schubel, auteur des albums pour enfants de Lurchi la salamandre, extraordinairement populaires pendant des décennies. Il s'agit d'un récit en forme mixte, qui devient parfois une bande dessinée, parfois un texte très illustré, parfois une grande image légendée.

• Richard Hambach (« Ri »), l'un des premiers dessinateurs œuvrant en RDA, excellant dans les séries animalières.

• Les Tiny-Winys, les aventures d'un club de jeunes fanas d'automobile, paraissant en pleine page dans l'hebdomadaire ouest-allemand Das Grüne Blatt (le journal vert), mais qui ressemble comme deux gouttes d'eau aux productions d'un Hannes Hegen en RDA.

Deutsche Comicforschung 2006
Comicplus+ 2005

Au sommaire du volume de 2006 :

• Le Codex Palatinus Germanicus 67 (1475) comme proto-bande dessinée.

• « Ludwig Emil Grimm, un précurseur sans imitateurs », sur un contemporain de Töpffer qui fit des journaux de voyages dessinés, qui restèrent inédits, sans quoi cet inconnu serait célébré à l'égal du grand Genevois.

• Carl August Reinhardt, actif dans la seconde moitié du XIXe siècle, qui fait penser à Doré et Nadar (qui plagia son Schneider Lapp) et qui par ailleurs s'inscrit dans l'intermédialité (ballade illustrée, théâtre de marionnettes, boniment du montreur d'images) telle qu'elle est portée par une tradition néo-gothique, celle des Deutsche Bilderbogen.

• Johan Bahr, petit maître à cheval sur le XIXe et le XXe siècle, d'une grande versatilité, dont le dernier style (bandes anti-françaises de la Grande Guerre) fait vaguement penser à Forton.

• Paul Simmel fut dans les années 1920 et 1930 l'un des caricaturistes les plus connus et les plus imités. Son style « jeté » est particulièrement remarquable.

• Les scénarios de bande dessinées du célèbre romancier Erich Maria Remarque (À l'ouest rien de nouveau).

• Les bandes communistes de l'Arbeiter Illustrierte Zeitung.

• L'imagerie de type spinalienne dans sa version élaborée par la propagande nazie (la série des Bilderbogen vom Kriege, à partir de 1939), montant en épingle des faits de guerre, ce qui, outre l'aspect idéologique, pose un intéressant problème sémiotique car il s'agit d'une véritable apologie de la violence, sous forme graphique. Par exemple, une planche sur la bataille de Rotterdam finit sur une grande case peignant avec délectation la ville en flamme et le port détruit et accompagnée d'un texte en vers de mirlitons qui dit à peu près :

« Qui s'acoquine avec les Anglois

« Sous le feu allemand périra ».

• Dans la même veine, étude sur une campagne de presse anti-Superman sous le Troisième Reich, les autorités allemandes n'ayant pas supporté que le superhéros s'engage dans l'effort de guerre. Si un article de L'Illustrierter Beobachter (24 août 1944) énumère un argumentaire anti-bande dessinée qui ne diffère pas fondamentalement de ceux des autres pays (on reproche au strip américain violence, érotisme et merveilleux, à quoi s'ajoute de façon opportuniste la germanophobie), un article dans l'hebdomadaire de la SS Das Schwartze Korps (25 avril 1940), s'inspirant pour sa documentation d'un article du Look américain, relève purement et simplement de la diatribe antisémite.

Le lecteur apprendra aussi que, jusqu'à la guerre, on continua à trouver un peu de bande dessinée américaine dans le Reich (en traduction et même en version originale, dans les kiosques), la censure manquant de personnel.

• Les réclames en bandes dessinées des cigarettes Salem.

• La grande revue pour enfants de RDA, Mosaik, dont la popularité fut telle qu'elle survécut à la Chute du mur. Il va sans dire que le malheureux maître d'œuvre, Hannes Hegen (le Walt Disney Est-Allemand) dut avaler toutes les couleuvres, d'autant plus que la revue lui faisait gagner beaucoup d'argent.

• Nouvelle approche intermédiale par Eckart Sackmann, insistant sur les cousinages entre feuille d'image, plaque de lanterne magique, chanteur ambulant montreur d'images (Bänkelsänger), article complété par une étude des bandes en films fixes en RDA.

Deutsche Comicforschung 2007
Comicplus+ 2006

Au sommaire du volume de 2007 :

• La Passion de Turin de Memling comme récit séquentiel, avec des aperçus sur l'image dite « multiple », « simultanée » ou « synchronique » (celle où le personnage est répété dans la même image).

• Le classique Staatshämorrhoidarius, de Franz von Pocci, connu dans la littérature secondaire par l'ouvrage de David Kunzle, The History of the Comic Strip : The Nineteenth Century, University of California Press, 1990. Le Staatshämorrhoidarius n'est pas seulement un archétype du rond de cuir, il permet un commentaire sur la politique du temps (révolution de 1848), commentaire très apparent dans la version des Fliegende Blätter, mais qui tend à disparaître dans les éditions en volumes.

• Les comics américains en version allemande. (Un quart de la population américaine est d'origine allemande et les journaux américains germanophones publièrent naturellement les strips en allemand.)

• La revue des années 1920 et 1930 Der Papagei (Le Perroquet), assez conservatrice sur le plan de la forme (on pense aux Belles Images en France ou aux hebdomadaires britanniques), mais qui publia des bandes d'aventures et qui publia Prince Valiant, sous le nom Prinz Waldemar.

• Le dessinateur Hans Kossatz, qui fit un strip à bulles dans un quotidien berlinois dans les années 1930, donc en plein nazisme.

• Hans Füsser, l'auteur du fascicule Jackel und Bastel (1948) qui n'eut que deux numéros mais qui fait partie des premières bandes dessinées parues après-guerre et qui est mythique chez les amateurs.

• L'illustré autrichien communiste d'après-guerre Unsere Zeitung (Notre Journal), qui publie notamment une curieuse série de science-fiction, Max auf dem Mars (Max sur Mars).

• Herbert Reschke, auteur d'un western humoristique dans le mensuel de RDA Das Magazin, qui est en réalité une satire politique sur les laquais des Américains.

Detektiv Schmidtchen, par F. W. Richter-Johnsen, cas unique de strip policier réaliste publié dans le Bild Zeitung de 1954 à 1962.

• Le Nick Knatterton de Manfred Schmidt, l'un des rares succès populaires de la bande dessinée en Allemagne, paru dans le magazine à grand tirage Quick, qui s'attira les foudres des bien-pensants, du fait de la présence de pin-ups (humoristiques). En Bavière et en Hollande, le strip fut retouché.

• La campagne anti-bande dessinée en Allemagne dans les années 1950, et son aboutissement, l'équivalent de notre Commission de surveillance, la Bundesprüfstelle fut Jugendgefährdende Schriften (soit la Commission d'examen des publications présentant un danger pour la jeunesse), créée en 1954.

• Kurt Caesar, Allemand d'origine, installé en Italie, mais qui travailla pour un éditeur allemand in extremis.

Astérix dans sa version allemande publiée par Rolf Kauka (le créateur de Fix und Foxy), qui en fit une satire anti-RDA. Ayant perdu les droits de la bande, Kauka publia un démarquage d'Astérix, en conservant la satire anticommuniste.

Deutsche Comicforschung 2008
Comicplus+ 2007

Au sommaire du volume de 2007 :

• Une réflexion théorique d'Eckart Sackmann sur la littérature secondaire, toutes aires culturelles considérées, l'auteur plaidant pour une définition ouverte des comics.

• L'évangéliaire de Henri le lion, duc de Saxe (Heinrich der Löwe), (XIIe siècle) comme proto-bande dessinée.

• Carl Maria Seyppel, disciple de Wilhelm Busch, qui produisit dans les années 1880 dans le style pseudo-égyptien, donnant une de ces étonnantes formes mixtes dont les Allemands semblent avoir le secret.

• La littérature dessinée dans la presse des tranchées.

• Les planches imagières de la Grande Guerre.

• Les bandes dessinées de Walter Trier, surtout connu comme illustrateur du roman d'Erich Kästner Émile et les détectives.

• Les récits en image dans la presse des coopératives, presse qui fut comme il se doit nazifiée.

• La carrière du dessinateur Barlog, collaborateur du Berliner Illustrirte, spécialisé dans le comique troupier pendant le nazisme, et qui se consacra après-guerre à l'humour pour enfants et à la gaudriole.

• Le dessinateur de presse Max Otto, dont on ne sait presque rien, mais qui fut prolifique avant et après-guerre, et dont la patte est proche de celle des cartoonists américains (son personnage de Stips a un faux air de Castor Oyl, dans Thimble Theatre de Segar).

• Friedrich Pruss von Zglinicki, qui abrégea son nom en Nicki et produisit après-guerre un quasi-plagiat de Hergé (Max und Flax) qui a la particularité d'avoir l'air d'être dessiné avant-guerre.

• Les bandes pour enfants dans le Wochenpost est-allemand.

• L'adaptation du Winnetou de Karl May par l'excellent dessinateur Helmut Nickels, à partir de 1963, lorsque l'œuvre de Karl May tomba dans le domaine public.

2.2.3. Belgique


2.2.4. Etats-Unis


Silver Age : The Second Generation of Comic Book Artists
Daniel Herman
Hermes, 2004

Histoire du silver age par un fan, très illustrée d'originaux rares et de couvertures sans prix.


Zap! Pow! Bam! The Superhero : The Golden Age of Comic Books 1938-1950
The Breman Museum, 2004

Essentiellement une mine de documents rares et autres crayonnés historiques sur les débuts des comics de superhéros.


Masters of American Comics
John Carlin, Paul Karasik, Brian Walker
Yale University Press, 2005

Catalogue d'une exposition au Hammer Museum et au Museum of Contemporary Art de Los Angeles. Si le choix des quinze auteurs représentés (de McCay à Chris Ware) est sans surprise, l'ouvrage vaut par une masse de reproductions, souvent en couleur, de documents rares et précieux. Les témoignages et les essais de spécialistes et de cartoonists sont d'intérêt variable. Cependant le long texte de John Carlin est peu satisfaisant car son projet lui-même est contradictoire, puisqu'il prétend, à travers les quinze auteurs exposés, retracer toute l'histoire des comics.


Comics : dans la peau des super-héros
Philippe Guedj
Timée Éditions, 2006

Cinquante factoïdes sur les comics de super-héros et ceux qui les ont faits, couchés dans un style qui tient le milieu entre la vie de saint et la rubrique « people », décorent un « beau livre » tout en couleur, à la maquette particulièrement laide et agressive.


SUPER-HÉROS LA PUISANCE DES MASQUES
Jean-Marc Lainé Les Moutons électriques
, Bibliothèque des miroirs, 2011

L'ouvrage s'ouvre sur une genèse des super-héros où toutes les sources connues de Superman et Batman sont convoquées, à l'exception notable des serials cinématographiques. (On peut observer en effet que The Iron Claw, 1916, avec Pearl White, ou The Master Mystery, 1920, avec Harry Houdini contiennent à peu près tous les ingrédients de Batman.)
L'auteur propose ensuite une histoire des super-héros où malheureusement la spécificité du médium bande dessinée est peu prise en compte, hormis les contraintes éditoriales de la publication en périodiques (les comic books). Dans cette histoire, notre auteur glisse une typologie des super-héros et de multiples considérations sur leur rapport avec le contexte culturel, social et politique.
Dans un second temps, M. Lainé disserte sur les super-héros à la télévision et au cinéma. En prime, un chapitre sur les super-héros japonais, bien documenté, et un autre sur les cousins européens des super-héros, critiquables à maints égards. Pour l'Italie, il nous semble que Diabolik et ses héritiers ont tout à voir avec Raffles the Amateur Cracksman, Zigomar, Fantomas, et rien avec le comic book. Par contre les illustrés britanniques, contrairement à ce que laisse entendre l'auteur, proposent bel et bien des super-héros tels que Captain Universe, Electroman, Thunderbolt the Avenger (en français dans Télépoche, Météor l'homme à la montre), qui ne diffèrent de leurs homologues américains que par leur britannicité.
On déplorera aussi certains simplifications abusives. Il nous paraît ainsi téméraire de soutenir que dans les comics du golden age la science ne susciterait « aucune méfiance », que « le progrès est le garant de l'avenir », et qu'il en irait autrement dans une après-guerre échaudée par la bombe atomique. L'opposition dialectique de la foi dans le progrès et de la méfiance de la technique structure l'ensemble de ces littérature.
Du bon côté, M. Lainé fait œuvre utile quand il dénonce certains poncifs largement remployés dans la littérature secondaire.


2.2.5. Canada


2.2.6. Italie

FUMETTO! 150 ANNI DI STORIE ITALIANE
A cura di Gianni Bono et Matteo Stefanelli
Rizzoli, 2012

De même format que L’Art de la bande dessinée, paru chez Citadelles, que Cases de maîtres, paru à La Martinière, ou que La bande dessinée, son histoire, ses maîtres, paru chez Skira/Flammarion, cet énorme album de plus de 500 pages, dirigé par Gianni Bono et Matteo Stefanelli, est rédigé par les meilleurs spécialistes cisalpins, et déborde d’une iconographie superbement reproduite, souvent en très grand format. L’ouvrage prend le parti d’une approche par auteurs, à l’intérieur d’un cadre historique, approche qui peut susciter la méfiance d’un lecteur français habitué à des dictionnaires d’auteurs qui sont des compilations sans propos véritable, mais qui dans le projet éditorial de Fumetto! se justifie pleinement.
La bande dessinée italienne est découpée en dix périodes, qui parfois se chevauchent. Pour chaque période, on trouve une histoire générale, suivie des fiche des auteurs saillants qui sont en réalité de petites monographies, qui complètent par conséquent le tableau historique.
L’illustration est au cœur du propos. Elle va de cases très agrandies à des reproductions systématiques des numéros un des principales publications. De cette façon, le lecteur a réellement une vision de ce que fut cette littérature, dont les spécificités éditoriales et esthétiques sont mises en évidence.
Le lecteur français devra naturellement tenir compte des particularités de la culture italienne (on distribue du « maestro » à tour de bras). Cela n’empêche nullement les auteurs de cerner les hiérarchies et de mettre en évidence les apports propres à chaque auteur.
Achevons sur deux critiques. Il nous semble d’abord que la place faite aux fumetti neri est quelque peu disproportionnée, mais un Italien en jugera sans doute autrement. Ensuite, quelques auteurs nous semblent manquer à l’appel, mais on sait bien qu’on ne peut pas « mettre tout le monde ». Auraient à notre avis mérité leur entrée Egidio Gherlizza (Serafino), Sergio Asteriti (Bingo Bongo), Guglielmo Letteri (Tex Willer).
À la fin de l’ouvrage on trouvera des articles brefs sur les rapports entre la bande dessinée et les autres domaines artistiques et des fiches sur les éditeurs et les personnalités. Et on achève sur les Italiens en Argentine, la bande dessinée italienne en France, les Italiens en Angleterre et dans le monde, les Disney made in Italy, par leur thuriféraire, Lucca Boschi.

2.2.7. Japon

 

Les mangas
Fabien Tillon
Nouveau Monde Éditions, collection Les Petits Illustrés, 2005

Dans la même collection qu'un Goscinny, et du même auteur, bref article sur le manga, ses perspectives et les raisons de son succès, honnête travail de journaliste.

 

Les Mondes Manga
Jérôme Schmidt, Hervé Martin Delpierre
EPA, 2005

Epais livre d'images sur les mangas à la mode et le phénomène Cosplay (les gens qui s'habillent en personnages de mangas).

 

Le Guide Phénix du manga
Asuka, 2005
Nouvelle édition 2006

Signé par un mystérieux « collectif d'auteurs », il s'agit d'une bible de plus de 600 pages comprenant articles généralistes et un catalogue des mangas parus en France, utile au collectionneur complétiste, mais totalement dépourvu d'analyse ou de perspective critique.


Culture manga
Fabien Tillon
Nouveau Monde Éditions, 2006

Gros album d'images qui a le mérite de relier le manga avec la culture graphique japonaise (les rouleaux peints, les estampes). Plus discutables sont les aperçus économico-sociologiques sur les raisons du succès des mangas.


Guide des mangas : les 100 séries indispensables
Julien Bastide, Anthony Prezman
Bordas, 2006

Cent « indispensables » classés par type de lectorat, chaque série faisant l'objet d'une double page de présentation. Complété par un chapitre sur les douze principaux mangaka.

Les cent mangas sont plutôt bien choisis.

 

Le manga
Stéphane Ferrand, Sébastien Langevin
Les Essentiels Milan, 2006

Honnête introduction par deux anciens de la revue Le Virus manga, qui était loin d'être la plus sotte sur le sujet. Utile pour la personne désireuse de s'initier au domaine et qui ne disposerait que d'une demi-heure. On regrettera quelques négligences de style (les auteurs confondent « passionnel » et « passionnant »), des flottements sur des points de culture (les kanji sont qualifiés successivement d'« alphabet » et d'« idéogrammes »), quelques erreurs factuelles (Norakuro est attribué à Nakataro Takamizawa), et des raccourcis elliptiques sur des points d'histoire (l'éditeur Viz, introducteur du manga aux Etats-Unis, est expédié en une phrase, alors qu'on nous dit qu'il se vend désormais plus de mangas dans ce pays que de comic books). On regrettera enfin que le volume soit si mal illustré, ce qui le rend peu informatif. Par exemple, un petit pavé sur le strip classique Fuji Santorô est surmonté d'un strip du très avant-gardiste Kotobuki Shiriagari.


Mille Ans de manga
Brigitte Koyama-Richard
Flammarion, 2007

Sous la forme d'un « beau livre », exploration des sources iconiques du manga, traitée par une universitaire spécialiste d'histoire de l'art, et donc sur des bases moins chancelantes que le Culture manga de Fabien Tillon (voir plus haut). Le texte est maintenu dans des limites étroites, ce qui est en l'occurrence une bonne idée, puisque cela permet de reproduire un maximum de documents qui parlent d'eux-mêmes, la problématique de la citation des sources anciennes par les mangas modernes, en particulier, traversant l'ouvrage.

On commence donc avec le livre à l'époque d'Edo, on passe par les lanternes magiques, les manga de Hokusai, les estampes, les européens Wirgman et Bigot, le fondateur japonais Rakuten Kitazawa, le manga avant et après-guerre et on finit par un tour d'horizon du manga actuel. La qualité d'historienne de l'art de l'auteur l'autorise à énoncer des choses qui sont parfois de bonnes évidences mais que la littérature fanique n'arrive pas à conceptualiser, par exemple l'influence évidente de Mucha sur des auteurs comme ceux du studio Clamp.

Pour le manga d'avant-guerre, l'auteur a puisé abondamment à la collection de Reiji Matsumoto (l'auteur de Galaxy Express 999, grand collectionneur devant l'éternel). On peut regretter que les scans soient parfois peu définis et aussi que l'auteur ne montre trop souvent que les couvertures, alors que la reproduction d'une ou deux planches en petit format permettrait de prendre connaissance de l'œuvre.

La partie la moins intéressante du livre est celle sur le manga contemporain, l'auteur nous proposant un tour d'horizon de l'industrie, plus une typologie des genres sur lesquels existe déjà une abondante littérature.

Cela n'empêche nullement que Mille Ans de manga est un ouvrage indispensable pour le lecteur occidental.


Europe Japan
Paul Herman
Glénat, 2009

Catalogue bilingue (français-japonais) d'une exposition censée confronter la vision de l'Occident dans les mangas et la vision du Japon dans la bande dessinée franco-belge, travail de documentaliste, où il ne faut pas chercher davantage qu'une collection d'images, alourdies de coquilles et inexactitudes diverses.


L'ANIMATION JAPONAISE DU ROULEAU PEINT AUX POKÊMON
Brigitte Koyama-Richard
Flammarion, 2010

Brigitte Koyama-Richard avait publié en 2007 chez Flammarion l'excellent Mille Ans de manga. La nouvelle incursion de cette universitaire, spécialiste de l'estampe japonaise, dans le domaine du récit imagier nippon révèle le même souci pédagogique et documentaire que son précédent ouvrage. L'auteur reprend l'ensemble des procédés donnant l'illusion du mouvement, importés d'Europe au Japon, les boîtes d'optique, les petits théâtres d'ombres chinoises, les lanternes magiques, et même les automates. Elle passe ensuite aux joujoux scientifiques que l'on tient pour les ancêtres du cinéma, phénakistiscope, zootrope et autres praxinoscopes. Suit un panorama historique des différentes maisons de production japonaises de dessins animés, pour le cinéma puis pour la télévision, avec visite des lieux pour les société encore existantes et interview des créateurs et des décisionnaires. (Manquent cependant les studios Ghibli, l'auteur ayant trouvé porte close.) Un chapitre est consacré à l'animation de poupées en stop motion, dont le maître est Kihachirô Kawamoto.
Le rouleau peint japonais est donné comme l'ancêtre à la fois du manga et du dessin animé, ce qui est en l'occurrence une excellente intuition. Le lecteur pourra en juger du reste, puisque est donné in extenso un e-maki, celui consacré au monstre Shuten Dôji (1695), dont la proximité avec les manga et l'anime saute aux yeux, tant sur le plan technique que sur le plan thématique. La leçon qui se dégage de l'ouvrage de Brigitte Koyama-Richard est en effet que si les Japonais sont les maîtres du récit imagier (en bande dessinée et en dessin animé) c'est parce qu'ils sont fermement ancrés dans leur culture imagière, et non parce qu'ils seraient passés maîtres dans l'imitation et le remploi des techniques et du savoir-faire occidentaux.
Notons pour finir que le lecteur un peu débrouillard et disposant d'internet pourra poursuivre l'investigation à partir de l'ouvrage, en saisissant sur google video les noms des pionniers du dessin animé japonais, et en regardant les extraits de films que des fans extatiques n'ont pas manqué de mettre en ligne.


MANGA : HISTOIRE ET UNIVERS DE LA BANDE DESSINÉE JAPONAISE
Jean-Marie Bouissou
Philipe Picquier, 2010

La particularité de l'ouvrage de Jean-Marie Bouissou consacré aux mangas est qu'il applique un programme fort de sociologie de la littérature, en liant le contenu des bandes nippones à la psyché, à la culture et à l'histoire sociale des Japonais. L'auteur tâche d'éclairer ainsi les spécificités du manga en s'adressant à un lecteur français théorique, qui serait amateur de bande dessinée franco-belge, mais qui se montrerait déconcerté ou rebuté par les littératures dessinées japonaises.
Le fait est que le Japon fait partie d’une aire civilisationnelle qui n'est pas l'aire occidentale, même si, comme l’écrit Jean-Marie Bouissou, il balance entre l’Occident et sa source asiatique. Cependant l'ouvrage de M. Bouissou amène à s'interroger si l'on peut expliquer de façon satisfaisante une littérature par le fait social.

Les littératures dessinées traditionnellement consommées en France provenaient d’Europe, des États-Unis et, marginalement, d’Amérique latine. La proximité culturelle des pays-source avec le nôtre va parfois jusqu'à l'indistinction. Ainsi, l’Italie, qui a nourri pendant un demi-siècle la bande dessinée populaire, apparaît fumettologiquement parlant comme un double pur et simple de la France et, dans les années 1950, on prend le même plaisir à lire Blek le Roc (Il Grande Blek) ou les aventures de Pipo et Concombre (Cuccioli et Beppe), qu'on habite Trévise ou Amiens. Le cas des États-Unis est un peu différent ; ils appartiennent au Nouveau Monde. De fait, la lutte contre les bandes américaines, perçues comme profondément étrangères au génie national, et imbues de sensations troubles servies par une esthétique alarmante, apparaît comme un élément fédérateur des diatribes contre la BD. Si les éducateurs français ont glapi contre les strips américains depuis les années 1930 jusqu’à la fin des années 1960, les propres exégètes de la BD, les Couperie et les Moliterni, vitupéraient encore le comic book, au début des années 1970, croyant faire la part du feu. Et pourtant les États-Unis sont, civilisationnellement, une extension de l’Europe. La société, les mœurs sont un peu différentes (les comics prouvent par exemple que, aux États-Unis, les filles sont beaucoup plus libres que leurs consœurs de l'Ancien Monde). Mais la culture est commune.
le Japon, lui, est réellement différent. Il faut donc — et c'est à quoi s'emploie Jean-Marie Bouissou — expliquer au lecteur français, supposé ignorant des choses nippones, pourquoi, dans les mangas, le Bien et le Mal sont relatifs et pourquoi l'important est d'aller jusqu'au bout de sa quête, ou bien pourquoi la figuration de la nudité, de la sexualité ou de la scatologie ne pose pas de problème particulier dans une société qui ne connaît pas l'interdit judéo-chrétien.
Cependant le programme que se fixe Jean-Marie Bouissou n'est pas sans soulever d'épineuses questions. À expliquer l'intégralité des séries parues au Japon depuis 1945 par les aléas de l'histoire (la défaite, la bombe atomique), de l'économie (le miracle économique, la crise) ou de l'histoire sociale (l'essor du salaryman, la désillusion des contestataires des années 1960, les générations sacrifiées de la crise), on s'expose tôt ou tard à faire entrer des objets carrés dans des trous cylindriques. L'extraordinaire récit de Kazuo Umezu, L'École emportée (1972-1974), résulte-t-il réellement de la catharsis des combats perdus (défaite de 1945, échec du Mai 1968 japonais) ? Et le genre post-apocalyptique sert-il vraiment dans l'esprit d'Umezu à dénoncer le Japon capitaliste ? Si l'on excepte les préoccupations écologiques explicites de l'auteur, le récit donne plutôt le monde d'origine des enfants comme un paradis perdu et le monde futur dans lequel ils sont jetés comme un enfer, enfer que leur destin est pourtant de coloniser. La lecture "défaitiste" du récit semble ici bien proche du contresens.

En somme, l'analyse sociologique de M. Bouissou apparaît convaincante tant qu'on demeure dans de grandes généralités (la génération du gekiga, les dessinatrices de "l'an 24"). Mais quand on pousse l'analyse jusqu'aux œuvres, la démarche trouve rapidement ses limites, précisément parce qu'une œuvre littéraire n'est jamais la stricte fonction de ses conditions de production, fussent-elles idéologiques.

L'autre écueil auquel achoppe Jean-Marie Bouissou est la définition en creux de son destinataire, cet hypothétique Français rétif aux mangas. C'est lui-même en réalité, que l'auteur prend comme cobaye, en tant qu'amateur de BD "moyen", se déclarant féru de Bourgeon, Bilal, Moebius... Mais les réactions de surprise de cet honnête homme du début du XXIe siècle devant les singularités du manga paraissent parfois convenues. Dans l'analyse des codes du manga, c'est toujours l'exception qui est prise pour norme (la destructuration du shôjo manga, le cinétisme d'un Ryôichi Ikegami). Mais un amateur de BD non lecteur de manga, qu'on aura mis devant un récit de Tezuka ou d'Ishinomori, ne sera guère dépaysé par la narration et, selon toute probabilité, trouvera tout au plus que "c'est mal dessiné", les codes graphiques et les standards de production différant de ceux auxquels il est habitué.
En sens inverse, quand Jean-Marie Bouissou, parlant cette fois avec la voix de l'expertise, tente de montrer en quoi c'est la bande dessinée occidentale qui diffère du manga, il hasarde des propositions intenables. En particulier, les nombreuses références qu'il fait à la censure des littératures dessinées en France apparaissent comme des contresens, l'auteur ne comprenant pas comment fonctionne la Commission de surveillance. M. Bouissou va jusqu'à écrire p. 127 que « en France où leurs héros de papier auraient été refoulés par la censure, ils [les éditeurs japonais] sont entrés par la télévision ». La Commission de surveillance française ne s'occupait pas de l'origine des bandes, qu'elle était du reste incapable d'appréhender, et l'arrivée du manga, en 1979, via la revue suisse Le Cri que tue n'entraîna aucune protestation des rapporteurs de la Commission, mais seulement une mévente complète.
Cette faible connaissance en matière de bande dessinée occidentale (l'auteur s'en excuse du reste dans son avant-propos) amène des erreurs d'appréciation et des erreurs de faits. Spécificité japonaise, l'importance culturelle des mangas ? Mais l'importance culturelle des comics ne fut pas moindre aux États-Unis. Retard de dix ans des Américains par rapport aux Japonais quant au récit confessionnel (p. 353) ? C'est oublier l'underground. Binky Brown Meets the Holy Virgin Mary, de Justin Green, paru en 1972, est confessionnel. Crumb entame ses propres confessions dessinées la même année. Disparition en France de la BD pour filles au début des années 1960 (p. 245) ? C'est dix ans trop tôt. Même Âmes Vaillantes n'a pas disparu au début des années 1960, en dépit de ce que soutient l'auteur. Le journal est devenu J2. Sacrilèges, en Occident, les machines dotées d'une âme, et donc vouées à la folie (p. 198) ? Mais l'ordinateur HAL dans 2001 l'odyssée de l'espace ne devient pas fou, comme le croit l'auteur, qui n'a pas lu les romans d'A. C. Clarke. Et les robots ont une âme dans les pulps américains et dans les comics qui en furent tirés, comme en témoigne l'Adam Link de Eando Binder dans Amazing Stories (1939-1942).

Ne cherchons pas une mauvaise querelle à M. Bouissou. Alors même que l'université française traite aujourd'hui assez souvent de la bande dessinée, elle se condamne dans ce traitement à un regrettable amateurisme. Tant qu'elle n'aura pas créé d'enseignement spécifique (en clair de chaire de littérature dessinée comparée), le plus scrupuleux des universitaires s'exposera à des bévues qui, si elles sortaient de la plume d'étudiants de 1e année, seraient sévèrement sanctionnées.

Regrettons pour finir, quitte à passer pour rustre, des coquilles ou des maladresses provenues d'une rédaction sans doute quelque peu hâtive. Les yeux des personnages de mangas sont des "icônes symboliques" (p. 159), étrange agrégat conceptuel dont un sémiologue peinerait à tirer du sens. Castigat ridendo mores ne signifie pas : "Je corrige les mœurs en faisant rire." (p. 192.) Il y a là deux fautes de version latine. Plus insolite est la "morale sexuelle judéo-chrétienne" juxtaposée à "sa vision manichéenne du Bien et du Mal" (p. 278). Le manichéisme, doctrine dualiste du IIIe siècle, est sans rapport avec le judéo-christianisme, qui désigne des personnes, ou des groupes, ou une théologie, qui font le lien entre christianisme naissant et judaïsme. Ce n'est pas le docte universitaire qui nous parle de la "vision manichéenne du Bien et du Mal" dans le christianisme, c'est l'ancien lecteur de Pilote.


KAMI ET MECHA : IMAGINAIRE JAPONAIS
Yellow Submarine n° 135, 2011

Plus de 200 pages bien tassées sur l'imaginaire fantastique japonais, dont une histoire de la science-fiction japonaise (Tony Sanchez), une histoire du robot japonais (Raphaël Colson) l'œuvre de Tezuka (M. Hirtz), le manga d'horreur (Anne Adam), les superhéros japonais (Julien Sévéon), la réception de la culture populaire nippone en France (Olivier Richard).


2.2.8. Autres pays


BD Mex, BD d'auteur mexicaine
Éric Samson, Ernesto Priego
Centre culturel du Mexique/Albatros, 2002

Catalogue de l'exposition consacrée à la bande dessinée d'auteur mexicaine, organisée par le Centre culturel du Mexique de Paris et Albatros diffusion, du 22 mars au 1er juin 2002.


La Nouvelle Bande dessinée finlandaise
Kirsi Kinnunen
Ambassade de Finlande en France, 2006

Petite plaquette de 30 pages publiée à l'occasion d'une exposition au 33e festival d'Angoulême. Notices sur douze auteurs avec une page d'illustrations.


Historieta : regards sur la bande dessinée argentine
Collectif
Vertige Graphic, 2008

Supplément — plutôt que catalogue — à une exposition à la Cité internationale de la bande dessinée et de l'image, en 2008, ce bel ouvrage très illustré fascinera les amateurs de bande dessinée populaire, car il met au jour une sorte d'écologie parallèle, où l'on retrouve, comme dans les littératures dessinées d'aires culturelles plus familières, des ponts interculturels (en Argentine, l'influence des comic strips américains voisine avec celle des histoires en images européennes) et des niches écologiques caractéristiques (par exemple la revue bien pensante, soignée mais contrainte, et la revue plus interlope, mais qui ménage des espaces de liberté).


2.3. Études de revues et des éditeurs

 

Foul Play : The Art and Artists of the Notorious 1950s EC Comics
Grant Geissman
Collins Design, 2005

Sur près de 300 pages en couleur, anthologie des grands dessinateurs des EC Comics avec un aperçu biographique complet et documenté.


The World on Sunday : Graphic Art in Joseph Pulitzer's Newspaper (1898-1911)
Nicholson Baker, Margaret Brentano
Bulfinch Press, 2005

De grand format (32X35 cm) et entièrement en couleur, ce beau livre ne présente pas seulement les comics du supplément dominical en couleur du World d'avant la première guerre mondiale, mais des échantillons bien reproduits et au texte parfaitement lisible (encore que le lecteur voudra certainement s'aider d'une loupe) de l'ensemble de cette section magazine du célèbre quotidien new-yorkais. Reportages sensationnalistes, page enfantine (avec des BD, mais aussi des jeux, des sujets à découper, des vers de mirliton, etc.), spéculations scientifiques, etc. L'ouvrage est rédigé du point de vue du designer (« the art designer fluidly combines columns of text and black-and-white photographs with clear-lined, simple drawings... »), mais il est évidemment passionnant pour l'historien et pour le simple amateur de BD qui ne consultera jamais une collection du World on Sunday à la Bibliothèque du Congrès mais qui en trouvera dans ce livre un équivalent virtuel.


Les Editeurs de bande dessinée : Entretiens avec Thierry Bellefroid
Thierry Bellefroid
Niffle, collection Profession, 2005

Interviews de dix éditeurs ou responsables éditoriaux, présidant aux destinées de L'Association, Cornélius, Delcourt, Frémok, Glénat, Soleil, Casterman, Dargaud, Dargaud Bénélux/Kana, Les Humanoïdes associés, plus l'histoire du rachat de Dupuis par le groupe Média-Participations en 2004. On comparera avec profit les propos de JC Menu (L'Association) :« On ne fait pas des livres pour être compris, ni même lus, d'ailleurs... » et de Mourad Boudjellal (Soleil) : « Je ne sais pas quand, je ne sais pas avec qui, je ne sais pas comment, mais je serai un jour le numéro 1 dans l'édition de bande dessinée. »

Les portraits en BD d'éditeurs par leurs auteurs sont souvent fort savoureux.


Vaillant le journal le plus captivant : 1942-1969 : la véritable histoire d'un journal mythique
Hervé Cultru
Vaillant Collector, 2006

Une histoire du journal Vaillant passionnante et érudite de près de 300 pages, comprenant une analyse de contenu (l'histoire, l'humour, le sport, la science, le nonsense, etc.), mais aussi une histoire économique et institutionnelle (l'Union des Vaillants et Vaillantes, la vente militante, les tournées promotionnelles, etc.), avec à la clé de nombreuses révélations et anecdotes savoureuses. L'auteur a sérieusement mené ses recherches et chaque acteur important de l'histoire du journal a droit à son encadré.

Le regard d'Hervé Cultru est celui de l'historien professionnel, ce qui lui permet de montrer la cohérence entre le contenu rédactionnel et la partie bande dessinée, et de mettre en lumière l'évolution iconographique, le modèle du newspaper strip s'effaçant progressivement au profit de la bande dessinée belge.

Quelques réserves cependant. Pour commencer, le lecteur devra faire la part d'une culture ouvrière forte, celle du Nord, qui amène chez l'auteur un ton apologétique ou alternativement un certain embarras quand il aborde les sujets qui fâchent.

Ensuite, le problème de la rétribution des auteurs est insuffisamment abordé. On croit comprendre qu'elle est très variable d'un auteur à l'autre, qu'on est en général mal payé mais que les vedettes touchent des « piges » substantielles et on aimerait savoir selon quels critères celles-ci étaient attribuées.

Enfin, la rapide présentation de la campagne anti-BD de l'après-guerre est fortement biaisée, pour ne pas dire aberrante, et l'auteur semble victime ici d'une approche révisionniste de la question à laquelle la stripologie, science naissante, était évidemment plus exposée que des domaines plus traditionnels. Qualifier Georges Sadoul de polémiste anti-BD « talentueux », puis tenter de justifier la polémique par le « danger idéologique des feuilles d'Opera Mundi », c'est recourir à la pire langue de bois, et l'auteur aggrave son cas en déclarant la crainte d'une invasion de BD américaines après guerre « bien fondée ». Heureusement, M. Cultru est trop bon historien pour errer longtemps et il cite aussitôt après des faits qui infirment une conception manichéenne de la question. René Moreu tente en vain d'acheter du strip à Paul Winkler... qui refuse de lui en vendre. Et la référence du journal est bien le strip d'aventures réalistes à la Tarzan, à la Prince Valiant ou à la Flash Gordon, ce qui revient à dire que le journal publie ce que ses dirigeants condamnent au nom de la protection morale de l'enfance, contraignant ses rédacteurs à des contorsions hilarantes pour expliquer qu'il y a de bons et de mauvais Tarzans !

Ces critiques ne sont que de détail. L'ouvrage d'Hervé Cultru est un excellent tour d'horizon de ce qui reste, tout compte fait, comme le fleuron de la culture communiste française d'après-guerre.


Le journal Tintin : les coulisses d'une aventure
Dominique Maricq
Éditions Moulinsart, 2006

Une histoire du journal Tintin, de sa naissance à 1965, sérieusement faite, à l'iconographie intelligemment choisie, factuellement sans défaut, mais qui n'apprendra rien à qui possède quelques archives sur Hergé et l'école belge.

Le gros point noir du volume est le style, publicitaire, emphatique, niais et ultra-triomphaliste, qui porte rapidement sur les nerfs. On peut raisonnablement supposer que le chaland qui achète un tel ouvrage n'a pas besoin qu'on lui rappelle à chaque page que le journal Tintin est non seulement le plus bel illustré du monde, mais également l'incarnation de la civilisation en marche !

Dominique Maricq considère en somme l'amateur de bande dessinée belge comme un croyant aux convictions chancelantes, qu'il faudrait constamment ranimer dans sa foi.

En prime, le numéro un du journal de Tintin belge, en fac-similé.


Raymond leblanc le magicien de nos enfances : la grande aventure du journal Tintin
Jacques Pessis
Éditions de Fallois, 2006

Biographie de Raymond Leblanc, contrée sur son activité d'éditeur et de producteur de dessins animés, écrite par un journaliste spécialiste de l'histoire du music-hall.

Le travail de Jacques Pessis si on en juge par les remerciements en fin de volume, est basé sur des entretiens avec Raymond Leblanc revus par les filles de l'éditeur, entretiens complétés par les témoignages de Paulette Smetts, directrice de Belvision, et de Guy Dessicy, de l'agence de publicité Publi-Art. Pessis a aussi consulté les archives de la fondation Hergé.

L'amateur de bande dessinée belge lira cette biographie riche en anecdotes avec beaucoup de plaisir. L'historien la prendra avec moultes précautions.

On regrettera quelques erreurs factuelles pour ce qui concerne la bande dessinée. Si Cuvelier rejoint bien le journal Line en 1962, ce n'est pas avec Le Secret du boucanier, mais avec La Maison du mystère. On s'amusera de voir, p. 68, le dessinateur Loys Petillot devenir Loys et Pétillot.

Préface de Philippe Geluck.


PLG 32 ans de bande dessinée
PLG, collection Mémoire vive, 2010

À l'occasion de son trente-deuxième anniversaire, la maison PLG vous invite à lire son histoire, écrite par ses membres et documentée par ses auteurs. Si vous êtes aujourd'hui un professionnel de la bande dessinée, c'est parce que vos premiers travaux, quand vous étiez encore étudiant, sont parus dans PLG.

22 bandes dessinées parues dans PLG sont reproduites. Entretiens avec Gaudelette père et fils.


LE ROCAMBOLE N° 52/53, Association des Amis du Roman Populaire, automne-hiver 2010

Après une présentation des éditions Offenstadt, le gros du dossier est une chronologie descriptive par Jean-Louis Touchant de la revue L’Épatant, de plus de 150 pages en tout petits caractères, un travail remarquable, mais d’une lecture très austère, même pour l’amateur aguerri, d’autant que l’on conclut de tout cela que l’épine dorsale de L’Épatant était composée des bandes dessinées de Louis Forton et des romans feuilletons de José Moselli, ce dont on se doutait bien un peu.
Suit une hagiographie de La Semaine de Suzette, par son hagiographe attitrée, Marie-Anne Couderc, intéressante car cette revue est un peu négligée par la stripologie. Les revues Pilote et Vaillant/Pif Gadget ont par contre été abondamment traitées dans la littérature seconde et nos spécialiste, Raymond Perrin (pour Pilote) et Hosseïn Tengour (pour Vaillant/Pif Gadget), peinent quelque peu à trouver du neuf.
On trouvera aussi, en complément au dossier, une petite nomenclature très complète des super-héros américains publiés en France entre 1939 et 1949, et un article intéressant mais difficile à démêler sur la revue Siroco, qui ne contenait pas de bande dessinée.

L'ASSOCIATION : UNE UTOPIE ÉDITORIALE ET ESTHÉTIQUE
Sous la direction d’Erwin Dejasse, Tanguy Habrand et Gert Meesters
Les Impressions nouvelles, 2011

L’année 2011 aura été une année importante pour L’Association et pour Jean-Christophe Menu. Ce dernier a soutenu sa thèse de doctorat en Sorbonne en janvier, et il s’est retiré de la structure éditoriale dont il était l’âme en mai. Le moment n’est pas mal trouvé pour faire un livre sur le petit éditeur unanimement crédité d’avoir lancé la bande dessinée d’auteur. C’est ce à quoi s’est appliqué le collectif liégeois ACME.
Le groupe ACME entend étudier la bande dessinée « en soi », au lieu de l’utiliser à fin d’illustration de « thèses hégémoniques ». (C’est à peu près ce que prétendaient faire MM. Morgan et Hirtz quand ils notaient dans Les Apocalypses de Jack Kirby, Les Moutons électriques, 2009, p. 12, que la stripologie est une science autotélique, c’est-à-dire que l’investigation « a pour finalité la connaissance des récits dessinés eux-mêmes et non de leurs sources ni d’aucun autre élément périphérique (par exemple ce que ces récits révéleraient de l’imaginaire de leur société ».) ACME, quant à lui, revendique une approche pluridisciplinaire (sociologique, institutionnelle, esthétique, historique, etc.). Mais concrètement le discours des chercheurs est structuré d’une part par une approche socio-économique et d’autre part par une approche sémiotique. La première de ces préoccupations explique la place éminente que tiennent dans l’ouvrage les péritextes de l’éditeur (catalogues, bons de commande, primes, suppléments divers). La seconde explique que, dans les études d’auteurs, soient privilégiées la planche et la case. Et la première de ces approches le cède progressivement à la seconde à mesure qu’on avance dans l’ouvrage.
Si la notion d’utopie éditoriale annoncée dans le titre de l’ouvrage évoque irrésistiblement l’utopie sonore du catalogue de l’éditeur de musique Frémeaux et associés, le propos de nos théoriciens est plutôt de mettre en lumière la cohérence du projet éditorial de L’Association. À cet égard, nos auteurs évitent de survaloriser les vedettes ou les best-sellers, qui sont traités à leur place, dans les analyses d’auteurs ou dans les articles thématiques. Pour ce qui est de l’approche socioéconomique, le fil conducteur de nos théoriciens est le subtil équilibre de L’Association entre rupture affichée et réalités économiques (celles-ci incluant, le cas échéant, le succès commercial). Du côté de la création, nos chercheurs mettent en lumière le goût pour le détournement, la parodie, la contrainte, mais aussi la mise en scène d’eux-mêmes par les auteurs (article d’Erwin Dejasse sur l’autobiographie dessinée), ainsi que la capture de la réalité et le style « sur le vif » (étude sur le reportage dessiné par David Vrydaghs). Il arrive cependant que la méthodologie convoquée donne peu de résultats, et nous avouons ne savoir que penser des savants comptages par Gert Meesters, censés cerner la spécificité de la narration imagière des auteurs de L’Association par comparaison à un corpus de référence (l’hebdomadaire Tintin/Hello Bédé).
L’article conclusif de Dick Tomasovic, ostensiblement consacré à Shenzen de Guy Delisle, déborde son sujet et offre du coup une excellente analyse du style Association. Guy Delisle appartient à L’Association sur le plan stylistique par « la revendication du crayonné et de l’esquisse comme dessin terminé, le récit par épisodes sous forme de journal quotidien, la dérision réflexive comme point de vue sur le monde, le goût du détail qu’il soit graphique ou narratif et le recours général à la synecdoque ou la métonymie pour exprimer la subjectivité ». Quant aux choix éditoriaux de L’Association, ils sont caractérisés par « l’étrangeté des traits dessinés, le goût de l’anecdote aux dépens de la grande forme du récit, la réinvention perpétuelle des mises en page, la variété des formats des ouvrages, la revendication d’une morgue ironique envers le champ de la bande dessinée, le ludisme laborieux des exercices oubapiens (...), les démarches visant à accrocher le regard et la lecture ».


MON CAMARADE, VAILLANT, PIF, L'HISTOIRE COMPLÈTE 1901-1994,
Richard Medioni
Vaillant Collector 2012

Richard Medioni entra aux éditions Vaillant en 1968 et fut rédacteur en chef de Pif Gadget entre 1971 et 1973. Il est déjà l’auteur de Pif Gadget, la véritable histoire des origines à 1973, Vaillant Collector, 2003, que l’on complètera par la lecture de l’ouvrage de l’historien Hervé Cultru, Vaillant le journal le plus captivant, 1942-1969, la véritable histoire d’un journal mythique, Vaillant Collector 2006, et par la collection reliée des 25 numéros du fanzine (et webzine) Période rouge.
Avec Mon camarade, Vaillant, Pif Gadget, l’histoire complète 1901-1994, c’est une histoire exhaustive des illustrés « progressistes » que nous propose M. Medioni, depuis le cégétiste Jean-Pierre, dont le premier numéro paraît en décembre 1901, en passant par  Les Petits Bonshommes,  Le Jeune Camarade, lié aux Jeunesses communistes, Mon Camarade, créé en 1933 et dirigé par Georges Sadoul, Le Jeune Patriote, publié pendant la guerre, jusqu’à Vaillant et Pif, la carrière de cette dernière publication étant vue de l’intérieur. Le tout fait plus de 550 pages.
L’ouvrage est naturellement une mine d’anecdotes qui raviront le lecteur. On apprend ainsi qu’à l’époque des attentats de l’OAS le dessinateur Jean Tabary montait la garde aux éditions Vaillant, fusil à la main, ou encore que le petit format carré Pif Poche, une mine d’or pour l’éditeur, et une excellente occasion de recycler de vieux strips de L’Humanité, fut conçu à l’imitation de la célèbre collection d’ouvrages pratiques Marabout Flash.
On ne songera pas à reprocher à l’auteur le défaut de recul critique, compte tenu de son implication dans l’aventure. M. Medioni rechigne même à reconnaître que le style « réaliste » de Vaillant s’inspire des sunday pages américaines réalisées dans le style de l’illustration réaliste, comme Prince Valiant. Et du coup notre auteur se désole que le Jérémie de Paul Gillon n’ait pas eu le succès critique qu’elle méritait auprès des lecteurs de Pif, sans apparemment se rendre compte que le dispositif de cette série, avec ses images impeccables accompagnées de récitatifs en style ouvragé (« Dans l’éblouissement du soleil surgit une vétuste galiote qui met rapidement à la cape ») a dû profondément déconcerter les petits lecteurs français de la fin des années 1960.
Plus gênante est la volonté apologétique quand elle fait fi de la connaissance historique des fictions populaires. Prétendre que « ce qui est stupéfiant pour l’époque (1939), c’est que les indiens de Jim Mystère [de Bob Dan] sont présentés comme des hommes fiers, généreux, courageux, etc. », c’est véritablement tout ignorer de l’histoire du western européen.


2.4. Études par sujets

 

2.4.1. Animaux

 

Le Chat dans la bande dessinée : De Félix à Blacksad
Julien Derouet
Éditions Cheminement, collection La Bulle Au Carré, 2008

Sous-titré « un siècle d'espièglerie féline dans le monde du 9e art », l'ouvrage présente deux courts articles, le premier sur les chats dans la bande dessinée franco-belge, le second sur les chats dans la bande dessinée américaine, et des interviews d'auteurs de bande dessinée ayant placé des chats dans leur œuvre.

 

2.4.4. Erotisme et censure


Encyclopédie de la bande dessinée érotique
Henri Filippini
La Musardine, 2006

Nouvelle édition, « augmentée et mise à jour », de l'encyclopédie d'Henri Filippini pour La Musardine (1997, 1999). La plume zélée de Christian Marmonnier, auteur des fiches sur les mangas, a corrigé un grand nombres d'erreurs, mais il en reste hélas. Erich von Gotha était déjà doté de son véritable nom, Robin Ray, dans l'édition de 1999. Par contre, l'édition de 2006 donne toujours (p. 81) Video Girl Aï comme interdit à la vente alors que cette série sentimentale n'a nullement fait l'objet d'une censure. (Confusion avec Angel d'U-Jin, qui a été interdit non pas à la vente, mais d'exposition.)


Erotic Comics : A Graphic History : Volume 1 From Birth to the 1970s
Tim Pilcher
Ilex, 2008
La BD érotique : Histoire en images Volume 1, Des origines à l'underground
Tabou, 2008
Volume 2 From the 1970s to the Present Day
Tim Pilcher
Ilex, 2008
La BD érotique, Volume 2
Tabou, novembre 2009

Deux élégants volumes à l'italienne, qui sont essentiellement des livres d'images, tracent une histoire générale de l'érotisme dans la bande dessinée (toutes aires culturelles confondues) et même une histoire générale des bandes dessinées sexuellement explicites, puisque, comme le fait remarquer Aline Kominsky Crumb dans l'avant-propos du premier volume, à propos de ses propres bandes — mais la remarque s'applique à la plupart des bandes underground —, cet art est répugnant, vulgaire, horrible, visqueux, beaucoup trop explicite, et il n'a pas vraiment pour fin d'exciter le lecteur.

Un premier chapitre historico-culturel couvre l'érotisme fin de siècle, l'érotisme chez les Romains et l'imagerie orientale (Kama-Soutra, estampes japonaises), mais aussi, dans le domaine britannique, les estampes de Hogarth ou de Rowlandson, les productions victoriennes (y compris Beardsley), les cartes postales vulgaires que les Anglais achètent sur des plages, et, dans le domaine nord-américain, les Eight Pagers, aussi appelés Tijuana Bibles (ces minuscules comics érotiques imprimés clandestinement et vendus à la sauvette), et l'art des pin-up.

Un deuxième chapitre est consacré aux revues pour hommes, Playboy, Penthouse Hustler. Curieusement, on nous montre surtout des dessins d'humour, dans des scans pas toujours irréprochables, mais Little Annie Fanny n'apparaît jamais.

Suit un chapitre sur le bondage, depuis le pionnier John Willie en passant par Erich Von Götha, Crepax et consorts, jusqu'aux auteurs contemporains (l'auteur a oublié que le volume s'arrêtait en théorie aux années 1970). Le chapitre suivant est consacré à l'underground. Un tour d'horizon de la bande dessinée européenne complète ce premier volume. Si l'auteur ne manifeste pas un goût des plus sûrs en nous montrant les piteuses bandes de Lévis, la reproduction de celles de Robert Hughes (Colber) est presque une faute d'historien, car cet auteur ne se distingue en rien d'autres mercenaires de chez CAP/IPM tels que Chris (Musquera), Jo Cordes (Pailler) ou J-H Hopper (Géron). Colber faisait partie de la masse grisâtre des pisseurs de planches.

Le volume deux, qui reprend la chronologie vers le début des années 1970, retraverse l'Atlantique et tente un tour d'horizon des comics érotiques depuis la mort du Comics Code.

Le deuxième chapitre est consacré à la bande dessinée gay et lesbienne. Le chapitre trois revient en Europe et tente un nouveau tour d'horizon, de Manara à Melinda Gebbie. Le chapitre suivant est consacré au manga. Le dernier chapitre est consacré aux bandes dessinées sur la Toile. L'auteur, qui dispose d'un peu plus de place pour son texte, en profite pour résumer des « causes célèbres » (la controverse autour de l'éditeur Fantagraphics, qui se finance en publiant des bandes pornographiques sous le label Eros Comix, les démêlés de l'éditeur britannique Knockabout avec le tribunal de l'Old Bailey et les douanes, etc.)


2.4.5. Personnages  


Signalons, parce que nous ne l'avons pas encore fait, les jolis petits albums édités par le Centre belge de la bande dessinée, dans la collection Phila-BD, reprenant un ou plusieurs timbres commémoratifs édités par la poste belge, dans un album publié simultanément dans un tirage de luxe à quelques centaines d'exemplaires et un tirage ordinaire à quelques milliers d'exemplaires. Volumes récents sur Hergé, à l'occasion du centenaire de la naissance (avec reprise sous forme de timbres des 24 couvertures des albums de Tintin), sur les expéditions d'Alix, Astérix, les duos de Cauvin, Gotlib s'en tamponne. Les premiers volumes, épuisés, remontent à 1994.


ASTERIX

 

Astérix
Le Figaro, Hors série, 2005

Cet hors série du Figaro dont les pages s'ornent de dessins immensément agrandis représentant Astérix, Obélix et tous leurs amis séduira les lecteurs hypermétropes, d'autant qu'il est inutile de lire les textes, ressassant ce qu'on a écrit maintes et maintes fois, sur la politique, les femmes, les voyages, etc. dans les aventures du petit Gaulois.

 

Astérix
Lire, Hors série, 2005

Commentaires d'Uderzo sur tous ses albums, entretien, documents divers et hommages de célébrités. Un ensemble sans surprise mais honorable.

 

Astérix ou les lumières de la civilisation
Nicolas Rouvière
Presses universitaires de France, collection Partage du savoir, 2006
Astérix ou la parodie des identités
Nicolas Rouvière
Champs-Flammarion 2008

La question de l'identité nationale hante les études astérixiennes depuis leur fondation (André Stoll, Astérix, L'épopée burlesque de la France, Complexes, 1978 [1974]). C'est véritablement à une étude de la pensée politique dans Astérix que se livre Nicolas Rouvière dans Astérix ou les lumières de la civilisation, en traitant successivement des institutions symboliques des Gaulois (bouclier, sanglier, banquet,etc.), de l'absolutisme, qui trouve sa forme la plus complète dans le césarisme des Romains, et enfin des régimes barbares (Goths, pirates, Vikings), qui constituent une contre-utopie à l'utopie gauloise. Dans une seconde partie, l'auteur situe le mythe astérixien dans l'histoire de la pensée politique française, et le met en relation avec le gaullisme, le résistantialisme, le régionalisme, l'anticapitalisme, le mendésisme. On pourra trouver plus spéculatif le chapitre sur la mémoire collective. Le bouclier arverne a-t-il réellement un rapport avec la métaphore disculpatrice du « bouclier » pétainiste ? Astérix chez les Helvètes avec le recel dans les banques suisses des biens spoliés par l'occupant ? L'œuvre entière est-elle réellement hantée par le spectre du nazisme ? On pourra en discuter. L'auteur achève son ouvrage sur la satire de l'époque dans Astérix : engouement pour la psychanalyse, Living Theatre, autogestion, statut de la femme, marketing et politique. En conclusion, Astérix est présenté comme une œuvre du juste milieu, humaniste et individualiste, à égale distance du conservatisme culturel et de l'aventurisme de la modernité.

Astérix ou la parodie des identités analyse dans une première partie les souvenirs de l'imagerie gauloise de la IIIe République qui ont nourri Astérix. L'auteur identifie les références celtisantes aux personnage du barde (notamment la légende ossianique) et du druide. Une seconde partie est consacrée aux stéréotypes des Français dans Astérix, une troisième aux stéréotypes des étrangers, les auteurs ayant toujours à cœur, selon M. Rouvière, de dévoiler le caractère conventionnel des stéréotypes et la fausseté des idées reçues.

En redonnant sa juste place à la parodie, l'auteur va outre l'analyse d'André Stoll, qui voyait dans Astérix l'expression d'une culture carnavalesque. M. Rouvière montre que la parodie dans Astérix a une fonction double. Elle opère sur le registre de l'intégration, en proposant un petit manuel des représentations partagées, et simultanément elle propose une mise à distance burlesque de ces représentations. En faisant d'Astérix une telle lecture constructiviste M. Rouvière réfute magistralement les reproches récurrents adressés à la série (droitisme, franchouillardise).


BLAKE ET MORTIMER


Blake et Mortimer 50 ans de guerre
Nathalie De Swaef
Centre belge de la bande dessinée, 1996

Catalogue d'exposition. Dix pages sur la guerre froide et la guerre chaude chez Jacobs.


BLUEBERRY


Blueberry une légende de l'ouest
Arnaud de la Croix
Éditions Point Image, 2007

Un peu plus de cent pages à la gloire du héros de la série qui s'appelait initialement Fort Navajo.


NEMO

 

Little Nemo 1905-2005 : Un siècle de rêves
Les Impressions Nouvelles, 2005

Cet excellent ouvrage ne fait nullement double emploi avec le Little Nemo au pays de Winsor McCay paru chez Milan en 1990, qu'il complète au contraire.

Thierry Smolderen se penche sur la vie de McCay et sur l'influence des parcs d'attraction tels Coney Island sur l'univers de Little Nemo. (Le lecteur ne manquera pas de compléter ses connaissances sur le sujet en lisant les quatre tomes de la bande dessinée McCay, aux éditions Delcourt, scénarisée par Thierry Smolderen et mise en images par Jean-Philippe Bramanti.)

Jacques Samson s'intéresse à la dernière case, celle du réveil de Nemo.

Jean-Marie Apostolidès cherche l'idéologie implicite de Slumberland.

Jan Baetens donne quatre poèmes.

Pierre Fresnault-Deruelle parle de l'inflation du point de vue de la rhétorique classique (exaggeratio, aggravatio), tout en remployant ses figures favorites, la case matricielle, le tableau interne, la tabularité, la nature épiphanique de l'image.

Serge Tisseron discourt sur l'onirisme.

Pierre Sterckx sur l'anamorphose.

Henri Van Lier situe Nemo dans l'histoire intellectuelle de son époque, de Max Planck à Sigmund Freud.

Gilles Ciment aborde les rapports entre Little Nemo et le cinéma.

Peter Maresca traque avec une érudition sans faille hommages et imitations dans le newspaper strip américain.

Thierry Groensteen fait l'histoire de la réception de Nemo en France et commente pastiches et hommages.

A côté des commentaires écrits, des commentaires dessinées sont proposés par des auteurs comme David B., Mattotti, Spiegelman ou Schuiten.

Les points de vue sont parfois contradictoires, ce qui en l'occurrence enrichit l'ouvrage.


LES PIEDS NICKELÉS


Les Pieds Nickelés de Forton
Jean Tulard (de l'Institut)
Armand Colin, collection Une Œuvre une histoire, 2008

Petit essai sans prétention de 80 pages sur les Pieds Nickelés. On pardonnera à l'auteur, qui écrit manifestement dans une brume rose de nostalgie, à partir de sa collection d'illustrés, d'avoir manqué quelques épisodes en ce qui concerne la recherche sur les littératures dessinées. Histoire des publications, considérations d'ordre sémiotique, narratologique ou esthétique sont typiques de ce qui se pensait... au début des années 1960. Pour le reste, l'auteur procède avec une mauvaise foi réjouissante, et nous explique par exemple que Les Pieds Nickelés ont certainement quelque chose à voir avec l'invention de la bande dessinée française, mais que par contre Zig et Puce, ça n'est pas vraiment de la bande dessinée.


Les Pieds Nickelés arrivent...
Le Collectionneur de bandes dessinées n° 113/114
Automne 2008

Dans l'ultime livraison de la doyenne des revues consacrées à l'histoire de la bande dessinée, petit dossier célébrant le centenaire des Pieds Nickelés.


SCHTROUMPFS


LE PETIT LIVRE BLEU
ANALYSE CRITIQUE ET POLITIQUE DE LA SOCIÉTÉ DES SCHTROUMPFS
Antoine Buéno
Hors Collection, 2011

Ce bref essai, désinséré par son auteur d'un roman (Le triptyque de l'asphyxie ou chronique de la mort des macchabées, La Table Ronde, 2006), dans lequel il était censé représenter la thèse de doctorat de l'une des protagonistes, réussit à combiner les défauts de l'ignorance à ceux de l'outrecuidance. L'auteur, qui se présente comme enseignant à Science Po, et qui ne serait pas mal avisé, en effet, d'y suivre quelques cours, ignore qu'il existe sur le sujet « bande dessinée et politique » une littérature secondaire qui remplit aujourd'hui quelques bibliothèques. Le lecteur de cet opuscule devra se contenter, comme base théorique, d'un unique mémoire de master 2, certainement génial, mais écrit par un illustre inconnu, et demeuré inédit. Les questions de corpus n'intéressent pas davantage M. Buéno, qui mélange les albums de Pierre Culliford, dit Peyo, et ceux, d'une teneur toute différente, de Thierry Culliford, fils du précédent et continuateur de son œuvre. Quant à demander à M. Buéno une connaissance quelconque des littératures graphiques, de leur histoire et de leur esthétique, une telle proposition relève à l'évidence de la loufoquerie. M. Buéno ignore en particulier que les Schtroumpfs continuent une vieille tradition graphique mettant en scène des peuplades conjecturales de lutins distingués seulement par des attributs secondaires (le plus souvent, leur état social, ou un trait de caractère), auxquels nous avons donné l'appellation de myrmidons (d'après une peuplade achéenne, dans la mythologie grecque). Des exemples canoniques de myrmidons sont les Brownies de Palmer Cox, dans le St Nicholas Magazine de New York, à la fin du XIXe siècle, et les Teenie Weenies de William Donahey dans le Chicago Tribune, dans les années 1920. Au cinéma, les nains du Blanche Neige de Walt Disney, obéissent grosso modo au même principe : ils se distinguent, y compris morphologiquement, par leurs attributs, soit d'état (Prof), soit de nature (Atchoum, Simplet, etc.). Tirer d'un procédé de l'humour graphique des interprétations de type idéologique, comme le fait M. Buéno (les Schtroumpfs étant supposés, du fait de leur stéréotypie et de leur comportement de groupe, incarner une utopie totalitaire, soit fasciste/nazie, soit stalinienne), — et, a fortiori, tirer des interprétations de l'organisations sociale supposée des Schtroumpfs (en déduisant par exemple des spécialisations professionnelles un mode d'organisation économique sur le modèle de la corporation) — relève de l'aberration mentale. On pourrait démontrer au moyen des mêmes sophismes que les Brownies de Palmer Cox sont eux aussi imbus de nazisme et de stalinisme, alors qu'ils précèdent l'invention de ces idéologies d'un demi-siècle.
M. Buéno conclut son essai en se félicitant du succès de son entreprise et en lançant un appel pour que soit appliqué le même type d'analyse paranoïaque à n'importe quelle autre œuvre en apparence innocente et qui aurait la faveur du public. Que M. Bunéo soit, comme nous le croyons, dans la facétie, ou qu'il ait fini par croire à ses propres romans (ou plus exactement aux thèses que défendent les personnages de ses romans), force est de constater, au vu de l'incroyable faveur médiatique que rencontre son calamiteux pensum, qu'il n'est pas sans danger de proposer de tels programmes à l'encontre de littératures qui, comme nous l'écrivions naguère, ont été constamment victimes des discours qu'on tenait sur elles.


TARZAN


Tarzan !
Musée du quai Branly/Somogy, 2009

Catalogue d'une exposition au musée du quai Branly, commissariat de Roger Boulay, à qui on devait déjà une amusante exposition Kannibals et Vahinés en 2001-2002, au Musée national des Arts d'Afrique et d'Océanie, ex-musée des colonies, Palais de la Porte Dorée, aujourd'hui fermé.

Les brefs articles sont d'un niveau correct : présentation générale par M. Boulay, points de vue du linguiste Louis-Jean Calvet, du psychanalyste Serge Tisseron, du cinéphile Charles Tesson, de l'historien de la culture Pascal Ory, qui classe Tarzan dans les mythes modernes.

Fait exception une longue paraphrase, au demeurant idiote, du roman Tarzan of the Apes par un bien-pensant, qui arrive à faire d'E. R. Burroughs une sorte de proto-nazi, partisan de l'eugénisme. (« Cette morale “si naturelle” de supériorité, l'éloge de la force, du chef, la création de la raciologie et des échelles raciales alors considérées comme une catégorie scientifique, firent des adeptes dans le monde entier, dont Burroughs. ») M. Dibie ne s'est naturellement pas donné la peine de lire l'œuvre romanesque d'E. R. Burroughs et il ignore que le romancier a publié, un an après Tarzan of the Apes, sa propre version de L'Île du Dr Moreau, et du Frankenstein de Mary Shelley tout à la fois, A Man Without a Soul, numéro de novembre 1913 de The All-Story, devenu en volume The Monster Men (Chicago, McClurg, 1929). Le lecteur qui souhaite vraiment savoir ce que Burroughs pensait de l'eugénisme, de la raciologie, de la vivisection humaine et de tous ces sujets passionnants est convié à s'y reporter.

Mais le catalogue vaut surtout par son iconographie où voisinent photos de plateau des films de la MGM, planches de bandes dessinées bien reproduites d'après les originaux, extraits des albums Hachette, hommages par des peintres et des dessinateurs modernes (François Avril rend hommage à Fiora, l'illustratrice d'E. R. Burroughs dans Le Journal de Mickey et Robinson d'antan) et figurines en plasticine par le génial Montyne pour les célèbres stéréoscopes View-Master.

Notons que, dans les bandes dessinées, c'est Burne Hogarth qui est présenté, jusqu'en couverture, comme le dessinateur central de Tarzan, résultat du travail de statufication de ce dessinateur par les exégètes français de la bande dessinée. Quant à Jesse Marsh, auteur de Tarzan en comic books aux éditions Dell, qui représente le centre du canon pour les Américains (réédition intégrale en cours aux éditions Dark Horse), il ne figure même pas au catalogue. Et pour cause : les fameux exégètes français ignoraient tout du comic book, qu'ils affectaient de mépriser.


THORGAL


Trois Femmes pour un héros : une analyse des personnages féminins dans la série « Thorgal »
Nicolas Lesire
GRIT (Département d'études romanes, Louvain-la-Neuve), collection Texte-image n° 2, série Phylactères n° 2, Louvain-la-Neuve, 2000

Une nomeclature minutieuse des femmes dans les aventures de Thorgal et des rapports difficiles que le fier Viking entretient avec le beau sexe.


TINTIN


Le Timbre voyage avec Tintin
Jean-Michel Coblence
Éditions Moulinsart, 2007

L'ouvrage propose les six timbres « les voyages de Tintin » émis par la Poste française au profit de la Croix rouge, accompagnés d'une belle iconographie et d'un commentaire extatique et niais.

Préface de Michel Serres.


2.4.6. Sciences sociales


2.4.6.1. Histoire


14-18 dans la bande dessinée : images de la Grande Guerre : images de la Grande Guerre de Forton à Tardi
Bruno Denéchère , Luc Révillon
Éditions Cheminements, collection La Bulle au Carré, 2008

Une courte monographie, très illustrée, sur la guerre de 14-18 dans la bande dessinée franco-belge. La part la plus importante du volume est consacrée à Jacques Tardi, les auteurs se contentant pour le reste de ce qui leur est tombé sous la main.


2.4.6.5. Sociologie


Littérature et bandes dessinées fantastiques sur le monde malais : les Indonésiens sont-ils des extraterrestres ?
Frédéric Durand