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CINÉMA DE SCIENCE-FICTION


SPACE CONVENT
Space 1999 (Cosmos 1999)
Gerry et Sylvia Anderson, 1975-1977

Si j’étais moi-même un extraterrestre, et que je n’eusse pour connaître la société terrienne que l’unique outil du cinéma occidental d’anticipation des années 1950 à 2000 (échantillonné grâce à des téléchargements illégaux depuis un satellite de télécommunications), je comprendrais qu’il est arrivé dans l’aire occidentale, à la fin des années 1960, quelque catastrophe analogue à celles que mettent en scène ces films de science-fiction. Une civilisation naguère brillante périt en quelques années.
Le cinéma d’anticipation des années 1950 et 1960 était peigné, bien cadré, bien éclairé. Décors et costumes étaient soignés. Les événements étaient apocalyptiques, c’est la loi du genre, mais au moins, quand un protagoniste ou une planète mourait, on lui faisait un enterrement religieux. Et quand la Terre, l’humanité, ou quelques uns de nos héros échappaient au péril, il n’était pas rare qu’on invoquât la providence.
2001 L’odyssée de l’espace de Stanley Kubrick représente le point omega de ce cinéma-là, puisqu’il montre, non que l’homme n’a pas sa place dans l’espace (il y a au contraire toute sa place, le film ne dit rien d’autre), mais qu’il n’a pas sa place dans les beaux décors de science-fiction, qu’il fait tache, littéralement, dans l’environnement aseptique, d’un blanc aveuglant, des vaisseaux spatiaux, modernes mastabas, où les astronautes reposent dans leurs sarcophages comme des momies, et où l’ordinateur s’arrange pour tuer ceux qu’il a eu la mauvaise idée de réveiller de leur sommeil glacé.
Dans les années 1970, tout a changé. Les films sont mal cadrés, mal éclairés, mal montés. Le crasseux, le pendouillant, le ficelé hâtivement, s’imposent dans les décors, au point que, vingt ans plus tard, ils deviendront une signature du genre (on sait qu’on est dans un monde futur parce que tout est laid, pisseux et de guingois).
La pauvreté d’invention de ce cinéma est parfaitement illustrée par Star Wars (1977), plus gros succès de son temps et modèle de tout ce qui allait suivre. Pour ce qui est des modes extraterrestres, le maximum de l’invention est que la belle et hautaine princesse porte ses cheveux en macaron. Les beaux robots de jadis sont remplacés par une quincaillerie robotique réellement et délibérément clinquante et toc. R2D2 est une poubelle volée dans un centre commercial et surmontée d’une caméra de surveillance récupérée au même endroit. C3PO reprend le robot de Metropolis de Fritz Lang et en fait un écorché de métal.
On est très surpris de voir que les affiches de ces films subissent elles-mêmes la loi générale que je viens d’esquisser. Dans les années 1950 et 1960, elles sont d’éclatantes illustrations aux vives couleurs, pas différentes fondamentalement des illustrations de couverture d’un pulp magazine. À partir des années 1970, elles sont toujours peintes, mais le spectateur moyen croit très naturellement qu’il s’agit de photos. La gamme chromatique est limitée, les visages des protagonistes flottent dans le champ iconique. Surtout il importe de ne rien montrer qui soit un peu innovant ou qui fasse un peu rêver.

La série britannique Space 1999 (Cosmos 1999 en francophonie), diffusée de 1975 à 1977, présente un intérêt limité sur le plan dramatique et sur le plan filmique, mais ses producteurs ont le mérite d’avoir bien compris leur temps et leur genre, puisque la série oppose précisément le cinéma d’anticipation d’avant (celui des années 1960) et celui d’après (celui des années 1970), l’avant étant représenté par une petite Suisse de l’espace — ou, plus vraisemblablement peut-être, une petite Albion qui cherche pathétiquement à retrouver son continent européen et son marché commun —, et l’après étant incarné par différents partis d’extraterrestres de rencontre, qui ont tendance à camper dans des grottes, habillés de peaux de bêtes, où à circuler dans l’espace à bord d’engins rafistolés à grand renfort de fil de fer et de rustines. Ces visiteurs de l’espace sont aussi faux-jetons que le cinéma nouveau qu’ils incarnent. Alors qu’ils se sont candidement présentés comme poètes, comme convalescents, ou comme réfugiés politiques, ils sont, dans le meilleur des cas, des psychopathes adonnés à la vivisection.
Space 1999 mériterait de s’appeler Space Convent. Costumes stricts : des pyjamas blancs-beiges, caractérisés par une curieuse absence de cols, interdits probablement pour la même raison qui a fait interdire les boutons chez les Amish (c’est un signe de frivolité). Visages de bois et air pénétré tandis qu’on débat de points de théologie avec des extraterrestres qui ont apparemment tous été formés dans un séminaire de l'Église d'Angleterre. Extrême frugalité du mode de vie, surveillance mutuelle. Le père abbé se fait appeler commandant Koenig, la mère abbesse est la doctoresse Helena Russell (car le couvent est mixte).
Les effets spéciaux sont eux aussi caractéristiques à la fois du cinéma de science-fiction d’« avant » (c’est-à-dire techniquement soigné) et, dans la figuration épiphanique, de la théologie de l’Église anglicane. On note, dans la première catégorie (anticipation léchée), l’usage systématique des maquettes (Space 1999 reprend le principe des Thunderbirds, des mêmes auteurs, mais remplace les marionnettes par des acteurs en chair et en os). Dans la seconde catégorie (la figuration épiphanique) le procédé de base est l’écran noir avec exposition multiple de la pellicule. Il permet d’obtenir des corps célestes qui ont l’air solide sur le fond noir de l’espace, ou bien, alternativement, en cas de superposition d’images, des auras, des nimbes, des fantômes. La manifestation épiphanique de base dans Space 1999 est donc la boule de lumière qui se déplace à travers la station lunaire Alpha.
La contrainte du trucage avec écran noir est qu’on peut montrer un vaisseau spatial qui frôle une planète, mais qu’on ne peut pas le montrer qui passe devant (on obtiendrait une superposition et donc un effet de nimbe). Dans l’épisode Collision Course, le problème de l'heure est précisément le risque de collision de la Lune avec une planète, et au moment où cela va arriver, c’est-à-dire au moment où la technique ne permet plus de montrer ce qui se passe, cette planète s’efface. Tout cela, nous apprend-on, faisait partie d’un plan cosmique, qui restera inexpliqué.
Toutes ces nimbeuses superpositions sont mises au service d’une anticipation typiquement britannique, basée sur le darwinisme (la boule suceuse d’énergie qui possède un technicien atomiste avant de sucer le contenu d’un réacteur nucléaire est peut-être le début d’une étoile, comme dans Star Maker de Stapledon), et sur les recherches psychiques (les fantômes, les cas de possession, les cas de télépathie sont légion). — Anglaises aussi, indépendamment de toute considération technique, et plutôt de gauche, les prises de position de la série : anti-vivisectionnistes (épisode Missing Link, avec Peter Cushing), anti-drogues (épisode The Guardian of Piri), non-alignées et anti-antlantistes. (L’épisode The Last Enemy est une satire ménippée qui montre deux planètes belligérantes, l’une aux mains de jeunes femmes sexy, l’autre de vieux apparatchicks aveugles. Les jeunes femmes sexy utilisent la Lune baladeuse comme base de missiles, allusion transparente à la nucléarisation de la Grande Bretagne et à la Campaign for Nuclear Disarmament.)
Le personnage de Victor Bergman est le philosophe en résidence. Il est là le plus souvent pour déclarer qu’il y perd son latin et qu’il n’a pas d’explication claire à ce que nous venons de voir. L’univers est vaste, complexe, et l’être humain a des capacités intellectuelles limitées.
Tout cela était si typique de la science-fiction d’avant (celle de This Island Earth et de Forbidden Planet) que les producteurs durent en rabattre pour la deuxième saison. Le marché nord-américain préférait Star Trek, de sorte qu’avec un illogisme très typique des gens de télévision, on essaya de déguiser Space 1999 en sous-Star Trek (tout en gardant autant que faire se pouvait le darwinisme, le spiritisme et le reste). Une belle extraterrestre transformiste tint le rôle de Mister Spock. Adieu le pyjama monacal : tout le monde se retrouva affublé de blousons aux gaies couleurs et aux cols immenses. Et au diable les laïus philosophiques débités d’un air pénétré par Victor Bergman. Une autre innovation fut que désormais, tous les épisodes s’intituleraient « Panique à bord ». La station lunaire Alpha prendrait des bordées, il y aurait le feu, ou bien une fuite d’air, ou bien une panne de courant, et tout le monde serait constamment secoué comme dans un shaker, ce qui est singulier car nos astronautes ne voyagent pas précisément à bord d’une coquille de noix mais à bord de la Lune dont la masse est théoriquement de 7,35 x 1022 kg.
En termes historiques, cette obsession à démolir la station lunaire Alpha correspond à une tentative d’en faire un décor de la science-fiction d’après, celle où tout est moche et déglingué.

Harry Morgan

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