FILMS MEXICAINS
LE CINÉMA INCOHÉRENT DE ROBERTO GAVALDÓN

31 juillet. — Regardé cinq films du Mexicain Roberto Gavaldón, dans des copies restaurées. Techniquement, ces films sont parfaits, si l’on pardonne quelques fautes de raccord. Photographie impeccable, décors soignés, mouvements d’appareils savants, acteurs jouant très bien. Mais c’est le scénario qui pose problème puisque jamais ni les personnages ni l’intrigue ne tiennent debout.
Dans La Otra (1946), Dolores del Rio joue deux sosies. Maria, jeune femme pauvre employée comme manucure, révolvérise Magdalena, sa sœur riche, et prend sa place. Mais Maria devenue Madgalena découvre que cette dernière avait empoisonné son mari avec l’aide de son amant (qui la fait chanter). Il y a donc, du point de vue du spectateur, une sorte de match nul, puisque, meurtrière, Maria a pris la place d’une meurtrière. Certes le spectateur veut savoir si elle se tirera des griffes de l’amant (qui la viole, la ruine et finit par lui faire commettre un abus de confiance), mais cet intérêt est local pour ainsi dire, comme si l’on était entré dans un film différent. Et la fin est tout à fait absurde. L’impostrice finit par être confondue comme empoisonneuse par le flic qui était amoureux de la pauvre manucure. Au moment d’entrer en prison, elle tâche de se faire reconnaître de lui, car elle a compris que le fait d’être aimée d’un amour sincère valait plus que toutes les richesses. Le spectateur, lui, trouve qu’il est un peu tard et pour les remords et pour les retours de flamme. Encore une fois, elle est une meurtrière qui a pris la place d’une meurtrière, elle ne peut susciter que l’horreur, le mépris et la pitié. Cette contradiction rend ambiguë la réaction finale du flic, qui, en entendant de la prisonnière murmurer, en guise d’adieu, une phrase qui ne peut être dite que par Maria, hésite, mais ne réagit pas, s’éloigne, allume sa cigarette avec le briquet offert par la manucure, hésite encore et s’en va. Pour commencer, a-t-il compris ? Ce n’est filmiquement pas clair du tout. (Un cinéaste américain ou européen aurait inséré un gros plan montrant sans ambiguïté que le flic a maintenant une certitude alors qu’il avait jusque là des soupçons.) Et s’il a compris, faut-il interpréter qu’il préfère le souvenir (symbolisé par le briquet) d’une Maria pauvre mais honnête ? Mais Maria est tout sauf honnête. C’est une criminelle sans scrupule. Le souvenir est par conséquent fictif, il repose sur un jugement fautif. Il y a en somme un effet de cinéma, mais qui ne repose sur rien. Dans le remake sous la forme d’un shocker américain avec Bette Davis (Dead Ringer, 1964), la protagoniste qui va à l’échafaud déclare tout au contraire au flic qu’elle est réellement la sœur riche, le laissant donc avec le souvenir de la gentille fille qu’il croit suicidée, ce qui est moins tarabiscoté mais beaucoup plus logique.
Dans La Diosa Arrodillada (1947), au bout d’une demi-heure de passion adultère alternant avec des remords et des résolutions, demi-heure durant laquelle on nous montre beaucoup la statue de la titulaire déesse agenouillée, dont il ne sera plus question dans la suite du film, le chimiste jouée par Arturo de Córdova empoisonne selon toute apparence sa femme, jouée par Rosario Granados, à l’instigation de son amante, jouée par María Felix. Mais le récit réserve un double coup de théâtre qui nécessite filmiquement un double recours à un unreliable narrator, puisqu’on nous montre la scène de la coupe empoisonnée de deux différentes façons, toutes deux fausses, avant la révélation finale donnée par le butler (qui eût pu la donner dès le début, mais dans ce cas il n’y aurait plus eu de film). Le narrateur non fiable est, la première fois, « le film » (et même, spécifiquement, « le montage »), la seconde fois, Arturo de Córdova, qui produit un flash-back en relisant en voix-off le journal intime qu’il tient ad usum cameræ de ses turpitudes et de ses crimes, et qui raconte ce qu’il croit avoir vu.
On se souvient des remords de Hitchcock qui introduit trois ans plus tard un flash-back mensonger au début de Stage Fright. Ce flash-back est déterminé par le récit de Richard Todd à Jane Wyman (et, à l’intérieur de ce récit, par le récit qu’aurait fait Marlene Dietrich à Richard Todd). Donc chez Hitchcock ce n’est pas « le film » qui ment, mais le personnage. Il n’empêche. Hitchcock dégage cette règle cardinale qu’est tenu pour vrai ce que voit le spectateur sur l’écran (fût-ce un flash-back déclenché par le récit d’un personnage qui, en toute logique, peut se tromper comme chez Gavaldón, peut mentir comme chez Hitchcock). Si ce qu’a vu le spectateur n’est pas exact, « le film » a menti, le metteur en scène est malhonnête. Il est vrai que chez Hitchcock le mensonge est grave, puisque le spectateur a vu dans le flash-back une chose qui n’est jamais arrivée. Chez Gavaldón, on est devant un récit incomplet et tendancieux quand c’est « le film » qui raconte, un récit erroné quand c’est Arturo de Córdova qui se raconte à lui-même (dans son journal intime) une chose qu’il croit vraie. Mais le point crucial est que le metteur en scène mexicain ne se pose à l’évidence aucune question sur ces notions de loyauté et de véridicité.
Dans La Noche Avanza (1952), ne sont clairs pour le spectateur (et probablement pour les scénaristes) ni les rapports entre le mafioso Marcial et Marcos, le joueur de pelote et séducteur invétéré, ni la raison pour laquelle ce dernier accepte de truquer un match. Parce que Marcos a séduit la jeune Rebecca, Marcial le menace des éclaboussures d’un scandale, qui serait une vengeance d’Armando, guichetier du frontón et frère de Rebecca, vengeance et scandale que le mafioso promet d’éviter à condition qu’on remboursera les dettes de jeu dudit Armando, précisément en truquant le match. (C’est évidemment à lui, Marcial, qu’Armando doit cet argent.) Voilà qui est bien embrouillé. La raison pour laquelle Marcos se ravise et renonce in extremis à perdre le match est encore plus biscornue : le guichetier Armando annonce en tout illogisme à Marcos – dont en théorie il veut la peau – que celui-ci n’a plus besoin de truquer le match parce que Rebecca a payé la dette de jeu d’Armando et qu’elle « ne veut pas que Marcos perde le match ». Après quoi l’on voit Armando se frotter les mains comme un traître de dessin animé, parce qu’il va parier sur Marcos (qui apparemment ne peut pas perdre) et se venger de Marcial. Évidemment la scène du match truqué qui n’est plus truqué est un effet qu’on ne peut pas rater, décomposition progressive du mafioso Marcial, qui a engagé tout son magot et qui perd tout, jubilation d’Armando qui rafle la mise, avec la complicité d’un prête-nom chinois. Reste que la chaîne des événements paraît bien fragile et les raisons d’agir des uns et des autres nébuleuses, outre le fait qu’ils se manipulent et se trahissent à qui mieux mieux.
Dans En la Palma de Tu Mano (1951) le personnage joué par Arturo de Córdova, celui d’un astrologue escroc, fait chanter la riche veuve jouée par Leticia Palma, dont il devine on ne sait comment qu’elle a empoisonné son mari avec l’aide de son amant, qui est aussi le neveu du mari. Mais l’astrologue et maître chanteur (qui est présenté en toute contradiction comme un personnage sympathique) accepte sans qu’on comprenne pourquoi de tuer le neveu et amant, avant d’être obligé de le déterrer, car l’héritière ne peut toucher l’héritage tant qu’on n’a pas la preuve du décès du co-héritier. L’astrologue rompt aussi, sans raison très convaincante, avec sa compagne, jouée par Carmen Montejo, qui est très malheureuse, mais qui ne lui a pas posé d’ultimatum. Tous ces illogismes sont commandés par le coup de théâtre final, coup de théâtre qui, lui-même, repose sur une ambiguïté filmique qui est proche de l’imposture : et l’héritière et l’astrologue doivent croire que la police les arrête (séparément), qu’ils sont démasqués, alors qu’en réalité on leur demande simplement de reconnaître des corps. Ici encore, le film fonctionne de façon séquentielle plutôt que comme un tout organique, comme si l’on changeait de film en cours de route. Et l’incohérence des conduites, l’inconsistance des mobiles sont justifiées par des propos philosophiques, et parfois des voix-off, sur l’attirance du gouffre, le chemin fatal dans lequel on s’engage comme malgré soi, etc.
Dans Días de Otoño (1963), la jeune pâtissière venue de la campagne, jouée par Pina Pellicer, qui, afin d’augmenter son statut social, simule pour ses collègues et son patron un mariage, une grossesse et même un veuvage, présente une pathologie qui n’existe pas dans le monde réel (elle est à la fois une sorte d’innocente pas sortie de l’enfance et qui joue à la poupée, et une mythomane géniale qui déploiera des ruses infinies pour obtenir une photo de mariage alors qu’il n’y a jamais eu de mariage, pour passer un examen de grossesse alors qu’elle n’est pas enceinte, etc.). Le spectateur, lui, n’y démêle rien, de sorte qu’il est surpris au bout d’une demi-heure de film de découvrir que le prétendu petit ami, chauffeur de maître de son état, existe réellement (on pensait jusque là qu’il était entièrement imaginaire). Mais la scène où la jeune femme se présente en robe de mariée à l’église pour apprendre qu’aucun mariage n’est prévu, reste impénétrable. Le petit ami lui a-t-il posé un lapin ? La jeune femme a-t-elle tout inventé ? Finalement, on sort de la projection avec l’idée que ce n’est pas cette jeune femme qui est folle, mais le film, qui finit par nous dire que cette mythomane est un personnage inspirant (elle est si heureuse dans son mariage et sa maternité – l’un et l’autre imaginaires – qu’elle convainc une collègue de la pâtisserie, guettée par le retour d’âge, de sauter le pas et de se marier avec un pas grand chose, car elle a compris que le bonheur d’avoir un enfant compense tout). Et la fin ouverte semble indiquer que, ayant déposé le couffin contenant l’enfant imaginaire à la porte de l’orphelinat, notre héroïne part vers de nouvelles imaginations, placées sous le signe de l’espoir.
Fritz Lang dans sa célèbre conversation avec Jean-Luc Godard (Cinéastes de notre temps, ORTF, 1967) explique que le metteur en scène doit être un psychanalyste et qu’il doit « marcher sous la peau de l’acteur » (Lang veut dire évidemment get under the skin), cette empathie entraînant qu’il sait « pourquoi les gens du scénario font ce qu’ils font ». Le cinéaste sait à chaque moment où en est le personnage, ce qu’il va faire et dans quel but. Et ce que le cinéaste sait, le spectateur le sait aussi. On pourrait dire que le film lui-même le sait, puisque le film nous indique toujours très clairement à quel élément de l’intrigue correspond ce que nous voyons, incident déclencheur, rebondissement, retournement de situation, climax, crise, etc. Cette lisibilité et cette cohérence – des actions, du film lui-même – sont absentes chez Gavaldón et l’on peut renverser la formule de Lang en disant que, dans les pellicules du Mexicain, les « gens du film font ce qu’ils font parce que c’est dans le scénario ». C’est précisément ce qui donne cette impression étrange qu’on change de film à chaque fois qu’on change de bobine.
Dans le cinéma de Gavaldón, les personnages sont incohérents parce que leurs caractéristiques sont commandées par les événements. Le personnage d’Arturo de Córdova, dans La Diosa Arrodillada, n’est pas le portrait psychologique d’un homme animé de sentiments contradictoires vis-à-vis de son épouse et de sa maîtresse. Cet homme est simplement assez ambigu pour permettre les coups de théâtre successifs au sujet de la coupe empoisonnée. Il est une sorte de cintre ou de porte-manteau sur lequel on peut suspendre des versions successives des événements.
En outre, dans le cinéma de Gavaldón, les événements sont eux-mêmes illogiques car uniquement commandés par l’intrigue. Avec la conséquence que, sitôt qu’on réfléchit à ce qu’on a vu, l’illogisme saute aux yeux. Si le mobile de la mythomane de Días de Otoño est d’augmenter son prestige social, pourquoi n’épouse-t-elle pas tout simplement son patron, qui est de son village et qui est amoureux d’elle ?
Finalement cette intrigue elle-même ne tient pas debout. Elle procède d’un simple bout-à-bout et se contredit. La Noche Avanza contient en réalité trois films. 1. Portrait de Marcos, l’arrogant pelotari, infect avec les femmes (qui tombent toutes à ses pieds). 2. Le match truqué. 3. La vengeance de Marcial, qui fait enlever Marcos par ses sbires, auxquels Marcos doit absolument remettre de l’argent sous peine de finir au fond du canal. Mais cette troisième partie ne contient aucun des éléments de rétribution de Marcos que l’on attendrait (de son arrogance, de sa misogynie). Au contraire. Sa misogynie a des conséquences fatales (pour une de ses femmes, pas pour lui). Son arrogance le sauve, puisque des policiers transis d’admiration l’escortent jusqu’à son avion. Avant le coup de théâtre final. Ce sont les coups de théâtre que Gavaldón réussit le mieux, et pour cause : par définition ils contredisent ce qu’on a vu auparavant.