LES LAURIERS MAL COUPÉS OU QUAND SATHALIE NARRAUTE
LE PLANÉTARIUM (1957) DE NATHALIE SARRAUTE

10 juillet. — Comme j’ai lu ensemble, ces dernières semaines, les modernistes de langue anglaise et Le Planétarium (1959) de Sarraute, la différence me sautait aux yeux. Cependant il n’est pas si facile de l’analyser. Et la difficulté est pour moi de comprendre comment Sarraute, qui, littérairement, est nourrie par tout ce que j’aime (de la psychologie de William James aux romans de Virginia Woolf), et dont Tropismes (1939) ne déparerait pas transition (1929-1938), le little magazine moderniste d’Eugène Jolas, arrive à produire avec Le Planétarium quelque chose qui m’est non simplement indifférent, mais qui m’est parfaitement odieux.
Je n’insiste pas sur la proclamation par Sarraute (dans L’Ère du soupçon, 1956) de l’obsolescence du roman. Le roman ne « marchait plus » chez les écrivains fin-de-siècle, raison pour laquelle ils ont écrit leurs romans décadentistes. Il ne « marche plus » pour Breton dans le Manifeste du surréalisme (1924). Le personnage sera-t-il blond ? comment s’appellera-t-il ? questions résolues « au petit bonheur ». Ni pour Gide (« quoi de plus facile que d’écrire un roman comme les autres »), Gide qui, au refus d’écrire « la marquise sortit à cinq heures », ajoutera le refus d’écrire « X. se demanda longtemps si » (Journal, 1er août 1931). (Sarraute cite en passant Paludes de Gide comme précurseur de ce qu’elle nomme précisément L’Ère du soupçon.) Eugène Jolas, dans le fameux numéro Revolution of the Word de transition (numéro 16-17, juin 1929), dit sa lassitude des « short stories, novels, poems and plays still under the hegemony of the banal word, monotonous syntax, static psychology, descriptive naturalism, and desirous of crystallising a viewpoint... ») Bref, les techniques littéraires sont dépassées. Il faut les renouveler. C’est le slogan moderniste d’Ezra Pound : « Make it new. » La phrase de Pound date de 1928. Comme Sarraute découvre cela en 1956, la seule remarque qu’on puisse faire est qu’elle se réveille un peu tard.
Mais le point essentiel, pour Sarraute, est que le roman ne « marche plus » pour cause de fausseté démontrée. Il ne marche plus à cause des révolutions déclenchées par Proust, Joyce et Virginia Woolf, qui sont eux-mêmes complètement dépassés. (« Mais pour la plupart d’entre nous, les œuvres de Joyce et de Proust se dressent déjà dans le lointain comme les témoins d’une époque révolue. ») Ce qui cloche, fondamentalement, c’est la psychologie. « Le mot psychologie est un de ceux qu’aucun auteur aujourd’hui ne peut entendre prononcer à son sujet sans baisser les yeux et rougir. » Il faut donc s’y prendre désormais de toute autre façon, c’est-à-dire qu’il s’agit de s’y prendre comme elle, Sarraute.
Liquider le passé pour cause de fausseté démontrée (fût-ce le passé littéraire récent, Proust, Joyce, Virginia Woolf), ce n’est pas une attitude d'écrivain, mais une attitude de scientifique. On se souvient de la science triomphante du XIXe siècle, qui eut raison des siècles obscurs et de leurs erreurs superstitieuses. Mais on pense surtout aux sciences humaines de la seconde moitié du XXe siècle, où l'on posera précisément en incipit, comme le fait Sarraute à toutes les pages de L’Ère du soupçon : « plus personne aujourd’hui ne croit, ne dit, ne pense... » Ce qui naguère était tenu pour incontestable devient la balourdise de celui qui n'est plus dans le coup. (De sorte que celui qui défendra l'ancienne position se disqualifiera lui-même. La querelle elle-même, dans laquelle il croira apporter des arguments probants, le décréditera puisque cette querelle n'a plus lieu d'être, qu'on est passé au-delà.)
Cependant, chez Sarraute, la technique nouvelle rompant avec les survivances d’une époque révolue consiste essentiellement en une restriction. Dans Le Planétarium, le monde a cessé d’exister. On a en quelque sorte coupé l’image et le son (puisque la romancière veut éviter le « trompe-l’œil » de la représentation). On a renoncé au personnage en chair et en os, en tant que celui-ci est arbitrairement découpé dans un continuum de la vie. Et on a élidé l’événement pour ne laisser que sa trace dans la conscience. De sorte que nous lecteurs n’avons accès qu’à l’intériorité d’êtres dont nous ne découvrirons l’identité qu’au prisme de l’intériorité d’autres êtres, et dont il nous faudra à chaque changement deviner « lequel est-ce ».
Pourtant cet effacement est une simple habileté. Il y a bel et bien dans Le Planétarium des personnages et une histoire, seulement cachés par la technique (ce que Sarraute a reconnu, mais en précisant que ce n’était pas important, et pour se plaindre de ses lecteurs, qui lisaient « pour l’histoire »).
De même, Sarraute supprime le narrateur, mais son procédé des monologues polyphoniques ramène une figure extérieure et médiatrice. On le vérifie aisément je crois dans le rendu de ce qui intéresse Sarraute, les fameux « tropismes », « mouvements souterrains », « sensations très intenses mais brèves ». « Ces mouvements, aucun mot – pas mêmes les mots du monologue intérieur – ne les exprime. » (Je cite toujours L’Ère du soupçon.) C’est donc sous forme d’images que sont représentés ces « tropismes ». (Même si ces images sont, de fait, transmises par le monologue intérieur.) Les protagonistes du Planétarium sont tous en proie à des imaginations de menaces ou d’exactions, de soudards, de bêtes traquées, etc. (Sa biographe, Ann Jefferson, note que le grand sujet de Sarraute, c’est le malaise. Je dirais plutôt le nervosisme.) Certes Sarraute prétend révéler une activité psychique pré-individuelle, qui constitue aussi le substrat des relations interpersonnelles, ce qui impose doublement cette sorte de communisme de ce qu’elle appelle elle-même les « lieux communs » (prière d’insérer de mon édition au Livre de Poche, 1966). Cependant le fait que les personnages n’aient pas d’égo distinct ne peut expliquer qu’ils accèdent tous au même répertoire d’images de combats, de conquête, de brigandage, etc. Donc soit ils partagent inexplicablement une même conscience, soit Sarraute use de façon discrétionnaire des mêmes formules pour traduire indistinctement leur désarroi – et donc Sarraute introduit bien dans le roman ce que j’appelle une figure extérieure et médiatrice.

Je reviens à la justification de toutes ces restrictions, du monde, de l’événement, de l’individualité, de la narration. Plutôt que du côté du freudisme, que cite la romancière dans L’Ère du soupçon, la raison pour laquelle la psychologie du romancier ne « marcherait plus » serait plutôt à chercher chez William James et Henri Bergson. Émile Henriot (que l’on crédite d’avoir lancé l’expression Nouveau Roman dans Le Monde) écrit très justement à propos du Planétarium, dans Le Monde du 12 août 1959, que la matière psychologique de Sarraute est « l’en train de se faire bergsonien ».
Problème, la « psychologie » littéraire de Sarraute apparaît beaucoup plus fausse que celle de Proust, Joyce ou Virginia Woolf. J’en arrive ici au point crucial.
Sarraute veut rendre, encore une fois, à travers le monologue de ses personnages, l’infra-conscience, ce qu’elle nomme la « sous-conversation », les « sensations à l’état naissant », les « mouvements indéfinissables aux limites de notre conscience ». Rien à redire à cette conception du monologue intérieur. C’est précisément celle de son inventeur, Édouard Dujardin (dans Les Lauriers sont coupés, 1887). « La pensée la plus intime, la plus proche de l’inconscient, antérieurement à toute organisation logique, c’est-à-dire en son état naissant, par le moyen de phrases directes réduites au minimum syntaxial, de façon à donner l’impression du tout-venant », écrira Dujardin en 1931. Dans Les Lauriers sont coupés, cela donne par exemple : « Ils sont au rôti ; bah, j’aurai, si je veux, achevé en même temps qu’eux ; où est le garçon, qu’il se hâte ; jamais on n’achève dans ces restaurants. »
Le rendu des pensées disjointes, c'est ce que réussissent si bien les modernistes. C’est ce que fait Joyce dans Ulysse, et c’est ce qui fait d’Ulysse (entre autres choses) un roman comique souvent hilarant. (« One of those chaps [a rat] would make short work of a fellow. Pick the bones clean no matter who it was. Ordinary meat for them. A corpse is meat gone bad. Well and what’s cheese ? Corpse of milk. ») C’est, sur une échelle et avec un talent moindres, ce que fait la bizarre Mary Butts, occultiste et opiomane. (« Georgette would never wear harsh things like that. She would wear... beautiful things with names... velours and organdi, and that faint windy stuff aerophane. » Speed the Plough, 1921.)
Sarraute, elle, fait tout à l’opposé. Techniquement, le monologue intérieur sarrautien – qui a fait l’objet de débats des narratologues sur sa nature exacte et sur la présence ou non d’un narrateur – est 1. un monologue 2. au présent 3. à la troisième personne (donc en style indirect libre). Ce monologue couvre toute restitution de l’intériorité. Sténographie d’états de conscience (« il est là devant elle, lourd, gourd, enflé » ; on est au point de vue de « il »), monologue semi-conscient, comme chez Joyce (« pourquoi n’emploie-t-il pas de meilleures lames ? un très bon savon ? », mis pour « pourquoi est-ce que je n’emploie pas de meilleures lames ? un très bon savon ? »), description d’états d’âme (« Il a envie de s’en aller, comment a-t-il pu accepter ? »), et même indication donnée par un narrateur omniscient sur le personnage (« il avait oublié ce regard sous les paupières usées »). (Il y a peu de chance que le personnage se fasse à lui-même la réflexion qu’il avait oublié le regard plein de tendresse de sa sœur. De fait, il y a peu de chance qu’il l’ait oublié.)
De même, comme par définition la totalité du monde est absorbée par la conscience du personnage, passe dans le monologue intérieur tout ce qui est extérieur, discours direct (« C’est moi, ton frère, c’est Pierre »), action du personnage (« il passe une main inquiète dans ses cheveux », on est toujours au point de vue de « il »), notation d’écrivain (« la voix craintive des vieilles solitaires », à propos d’un personnage qui demande « qui est là ? ») – tous mes exemples sortent de la page 140 de l’édition du Livre de Poche –, donc les procédés de romancier les plus classiques, et selon Sarraute les plus périmés, artificieusement référés au personnage monologuant.
On arrive donc à tout autre chose qu’au monologue intérieur de Dujardin. Ce qu’on lit est un discours intérieur (j’entends discours au sens plein, correspondant au verbe discourir), discours ostensiblement adressé à soi-même, en réalité adressé au lecteur. On est aux antipodes du « stream of thought, of consciousness, or of subjective life » de William James (Principles of Psychology, vol. I, p. 239). Le stream of thought au sens de William James n’est pas discursif. Il inclut en flux multiples, certains subliminaux, des pensées, des émotions, des sensations, et même des personnalités secondaires.
Certes cette distinction entre stream of consciousness et stream of words est rendue délicate en littérature, où par définition tout est figuré par des mots. On pourrait donc arguer que ce qui est restitué par Sarraute est bel et bien le stream of consciousness, mais traduit en mots par la romancière, au moment même où les idées arrivent au seuil de la conscience. Mais concrètement le monologue sarrautien ramène à une sorte de sur-Proust (obsolète, donc, selon Sarraute), qui ne se contenterait pas de « suivre du dedans au dehors les états simultanément juxtaposés de [sa] conscience » (Swann, I, 2) mais qui les mélangerait. Sarraute déguise cela en stream of consciousness en ayant recours aux ruptures continuelles, aux points de suspension omniprésents, en s’efforçant de donner l’impression d’un désordre de sensations, d’émotions, de pensées.
En réalité, chez Sarraute, le discours intérieur n'est pas celui du personnage (même si l’on est « au point de vue » de ce personnage), ni exactement celui d’un narrateur au sens strict, puisque Le Planétarium n'est pas narré (personne ne dit : « dit-il », « pensa-t-il »), mais celui d'un quasi-personnage monologuant (encore une fois : au présent de l’indicatif mais à la troisième personne), mal détachable de l'auteur (ou d’un implied author), et fâcheusement ambigu, puisqu’on ne sait pas si le mauvais fond qui transparaît dans les monologues n’est pas celui de cet auteur (ou de cet auteur implicite).
En somme, il y avait, dans la technique littéraire du stream of thought, référée à sa fondation scientifique (fondation scientifique dont se réclame Sarraute, puisqu’elle dénonce la psychologie fausse des romans d’avant), il y avait, dis-je, deux erreurs assez grossières à ne pas commettre, que les modernists de langue anglaise, même de second rang, ne commettent jamais :
1. La rupture, la brisure, la conception du stream of thought comme essentiellement morcelé (d’où les points de suspension sarrautiens), alors qu’il s’agit au contraire d’un flux (le stream dans stream of thought). « Thought is sensibly continuous », écrit William James (Principles, p. 237), qui montre (Principles p. 240) que ce sont les événements qui présentent des ruptures, mais justement pas les pensées, puisque la jointure entre les pensées est encore une pensée. En outre la pensée d’un événement soudain tel qu’un coup de tonnerre inclut l’avant et se présente donc à la conscience comme la pensée d’un coup de tonnerre rompant avec le silence qui précédait.
2. La dépersonnalisation, la conception sarrautienne du personnage comme dépassé, seul subsistant le processus psychique. William James (Principles, p. 226) mentionne a French writer, lointain ancêtre de Sarraute, qui lui conteste précisément, comme philosophiquement naïve, la personnification du processus mental. Mais, se défend James, ce serait là une naïveté uniquement si la notion de personnalité différait de la notion de processus mental (mental procession). Or il n’y a aucun trait caractéristique de la personnalité qui serait à chercher en-dehors et qui précisément ferait défaut dans le processus mental. Le processus mental est l’original de la notion de personnalité. « To personify it cannot be wrong. It is already personified. »

Sarraute écrit comme elle écrit parce que, selon elle, nous avons fait d’énormes progrès et que la psychologie romanesque nous apparaît aujourd’hui fausse. Mais sa psychologie à elle nous apparaît tout aussi fausse. Elle est aussi fausse que celle d’un Paul Bourget. Et pour la même raison : c’est de la littérature produite à partir d’une théorie de ce que devrait être le roman, et il se trouve que cette théorie est aberrante. (Je précise pour écarter un malentendu que je ne dis certes pas que l’œuvre n’est que l’application de la théorie, je dis que la théorie fausse rend littérairement le roman faux.)
Le résultat est que Sarraute produit l’exact contraire de ce qu’elle prétend produire, « mouvements indéfinissables aux limites de notre conscience » « sous-conversation », mise à jour d’« états inexplorés ». Ce qui est saisi à fleur de conscience est grossi de façon cauchemardesque. On attendait la vibration d’une note aiguë, à la limite de l’audible, on entend le tutti d’un orchestre symphonique. Avec la conséquence qu’on n’arrive justement pas à élider le personnage (alors que c’est tout l’enjeu), mais seulement à le pathologiser. Je me borne à deux exemples, situés au début et aux trois cinquièmes du Planétarium. La vieille tante qui s’afflige parce que les ouvriers ont abîmé sa belle porte en chêne en y mettant une vulgaire poignée en nickel et encore une plaque de propreté qui va laisser deux trous de vis, la vieille tante, dis-je, présente une symptomatologie obsessionnelle. On serait à la rigueur dans le « tropisme » au sens de Sarraute si cela était présenté comme un trait névrotique « moyen », dans une personnalité normale, une petite contrariété, une épine dans la chair, affleurant à la conscience. C’est probablement ainsi que le présenterait cette pauvre Virginia Woolf, si fameusement dépassée. Mais chez Sarraute le trait est thématisé, comme disent les narratologues, c’est-à-dire que cela devient le sujet, la matière du roman. (Dans la suite les autres personnages décriront la tante comme une vieille toquée, qui a fait une montagne de cette histoire de porte. Ce qui revient à vendre la mèche. On est loin des personnages sans égo et des « mouvements indéfinissables aux limites de notre conscience ».) Deuxième exemple, le thésard Alain est horriblement gêné parce que la simili Simone de Beauvoir débarque chez lui à l’improviste, accompagnée de sa clique. Mais cette gêne est décrite de telle façon que cela prend les proportions d’une visite de la Gestapo. Il n’y a toujours pas de « sous-conversation », ni de mise à jour d’« états inexplorés ». Par contre, il y a bel et bien un personnage (qui ne devrait pas y être) et qui souffre de ce qu’on appellerait aujourd’hui le complexe de l’imposteur (psychologie, complètement obsolète).
C’est précisément ce grossissement qui fait que les fameux « tropismes », les « mouvements indéfinissables aux limites de notre conscience », amènent systématiquement le recours à une imagerie historique, romanesque, ou épique qui débouche dans la violence et la barbarie. Barbarie dont la mesquinerie, le calcul, le snobisme, la médisance, qui font le fond de sauce des personnages (Le Planétarium pourrait être sous-titré Les Arrières-Pensées) constituent comme une version atténuée.
Pour finir, on est parfaitement fondé à trouver que Le Planétarium est mal écrit (même si le relever entraîne inévitablement la réponse méprisante qu’on « n’a rien compris », ou que « ce n’est pas la question »). « Le grand type se renverse plus fort en arrière et ricane en découvrant ses larges dents. » « La chaise craque sous son corps trop lourd d’homme vieillissant. » Ce n’est pas fameux. Personne ne ricane à gorge déployée. Le craquement de la chaise qui introduit le bulletin de santé puis le memento mori n’est peut-être pas de la plus extrême subtilité. Or tout est écrit dans cette veine-là. (J’ai pris les deux exemples au hasard.) On comprend, du coup, qu’il vaut mieux écrire en style « animé ». « Vite il faut rentrer chez soi, se jeter sur son lit, bien tout examiner... » Cela donne le change, cela « fait bien », c’est-à-dire (tiens, tiens) que cela fait « littéraire ».
Est-il une réplique plus « ficelle » que « Et les Guimiez, qu’est-ce qu’ils deviennent ? » au début d’un chapitre ? Un écrivain en possession de ses moyens n’a-t-il pas de meilleure façon de « raccrocher » le propos ? Bien entendu, c’est « fait exprès », c’est justement pour montrer le caractère superficiel des inter-relations. Seulement si l’on « fait exprès » d’écrire mal, on écrit mal. Et d’ailleurs, pourquoi a-t-on besoin de « raccrocher » le propos ? Pardi, parce qu’on fait un roman, un roman avec des personnages et une action (tiens, tiens), et qu’il faut bien que cela avance et que cela finisse.
Au total – il me semble que j’arrive ici à la raison qui me le fait détester –, Le Planétarium a l’immense défaut d’être horriblement vieillot. Ces bourgeois sont aussi poussiéreux que leur bergère Louis XV. Le style de la romancière, et la théorie littéraire qui le sous-tend, sont aussi poussiéreux que ses bourgeois. Thackeray, Dickens, qui représentent, personne ne le nie, la littérature d’une autre époque, se lisent avec agrément. Le Planétarium, qui est en théorie la littérature de notre époque (le roman est de 1959, j’écris ceci en 2025) est devenu illisible.

Si je généralise, le modernisme français, dont Le Planétarium constitue un spécimen, est caractérisé par les traits suivants :
• idée d’un « après » qui rend obsolètes les formes anciennes, celles d’une époque plus confiante (c’est le « soupçon » dans L’Ère du soupçon),
• intérêt pour la technique, problème de la forme,
• recherche de l’objectivité, langue non-littéraire,
• difficulté de l’interprétation, détachement du narrateur (quand il existe).
Tout cela le modernism (qui possède d’autres traits, à côté de ceux que je viens d’énumérer) le fait bien avant et surtout le fait infiniment mieux (et les modernists, eux, n’ont pas besoin de « jeter » le roman pour y arriver).
Le point crucial est l’idée d’un « après ». Il est admirablement traitée par Virginia Woolf (The Criterion, numéro de juillet 1924), dans la retranscription de sa conférence, « Character in fiction ».
Pour Virginia Woolf, ce qui rend les formes obsolète, c’est qu’on n’arrive plus à faire des personnages (« We have no young novelists of first-rate importance at the present moment because they are unable to create characters that are real, true and convincing. »)
(Sarraute trouvera, elle, que le problème est au contraire qu’on s’obstine à faire des personnages ; pour que ce soit real, true and convincing, il faut abandonner et le personnage et l’action.)
Et la raison pourquoi on n’arrive plus à faire des personnages, Virginia Woolf la donne dans un passage archi-connu et archi-cité : « On or about December 1910 human character changed. » Témoignent de cette métamorphose le fait que la cuisinière qui, à l’époque victorienne ne quittait jamais son antre au sous-sol, monte à présent volontiers au salon, demande conseil en matière de chapeau et emprunte le journal. Ou le fait que nous lisons l’Agamemnon d’Eschyle en trouvant sympathique Clytemnestre (qui tue Agamemnon). Ou le fait que nous trouvons que la vie du couple que formaient les Carlyle est un horrible gâchis parce qu’une femme de génie s’est retrouvée à récurer des poêles à frire au lieu de faire son œuvre (madame Carlyle n’a écrit semble-t-il que des lettres).
Le modernisme de Virginia Woolf repose sur la centralité du personnage. Le roman qu’elle construit à titre d’illustration sur la femme inconnue du train, entre Richmond et la gare de Waterloo (femme qu’elle baptise Mrs Brown, et qui est persécutée par l’odieux Mr Smith), est un épitomé de modernisme. Virginia n’a – et pour cause – aucune détail sur rien. Elle examine donc de façon abstraite, et en se bornant à la pure intériorité, le malheur de la vieille Mrs Brown et le triomphe de Mr Smith, qui obtient ce qu’il veut (et nous ne saurons évidemment jamais ce que c’est), mais qui a honte de ce qu’il fait et qui saute du train dès qu’il le peut, heureux d’échapper au regard de Mrs Brown.
Or c’est là très exactement ce que veut faire Sarraute. L’intériorité pure. Mais Sarraute pense qu’on y parvient au moyen d’une sorte de logorrhée censée traduire le discours intérieur.
Voici ce qu’un critique contemporain écrira, un an après l’essai dans The Criterion, à propos de Mrs Dalloway.

People and events here have a peculiar, almost ethereal transparency, as though bathed in a medium where one thing permeates another. Undoubtedly our world is less solid than it was, and our novels may have to shake themselves a little free of matter. Here, Mrs Woolf seems to say, is the stream of life, but reflected always in a mental vision.
(...)
How often these lives and doings seem to distil themselves in something as immaterial as the passing of sunlight or the sound of a clock striking the hour.
(Arthur Sydney McDowall, Times Literary Supplement, 21 mai 1925.)

Our novels may have to shake themselves a little free of matter. Here, Mrs Woolf seems to say, is the stream of life, but reflected always in a mental vision. C’est exactement l’application des idées de William James et de Bergson. L’en train de se faire bergsonien (stream of life) à travers le flux de conscience jamesien (stream of consciousness). Les romans de Virginia Woolf ne sont pas particulièrement faciles à lire. Mais un siècle est passé, et ils n’ont pas pris une ride. Quand nous aurons changé d’époque, ils resteront la littérature de leur époque. Ils n’auront toujours pas pris une ride.

La même Virginia Woolf note dans la même conférence que le problème que posent à l’époque georgienne les romans édouardiens provient de leur côté « pas fini ». Mais cette question du « pas fini » est extra-romanesque. « The Edwardians were never interested in character in itself ; or in the book in itself. They were interested in something outside. their books, then, were incomplete as books, and required that the reader should finish them, actively and practically, for himself. »
Virginia note drôlement qu’on se sent poussé à envoyer un bulletin d’adhésion, ou du moins un chèque de soutien, et qu’alors le roman sera fini. En tout état de cause, il faut faire le travail soi-même.
Sarraute tiendra elle aussi pour le côté « pas fini » de la littérature, la sienne propre reposant sur le caractère informe et inachevé, et se présentant comme perpétuellement en train de se faire. D’où les à-coups et les omniprésents points de suspension.
Mais Virginia, par son innocente plaisanterie, donne aussi une réponse anticipée à la version mystériologique du texte « pas fini » (déconstruction derridienne, impossibilité barthésienne d’arrêter le sens d’un texte, etc.), et au poncif jumeau d’une part active du lecteur pour le « finir ». Derrida, Barthes, et leur séquelle sont prisonniers d’une contradiction. Selon eux, il n’y a rien en-dehors du texte (textualisme). Mais ce qu’ils prétendent mettre en évidence au sujet du texte (et qui serait précisément l’impossibilité d’une clôture) relève en réalité de problématiques extra-littéraires (anti-humanisme philosophique, antiréférentialité structuraliste, marxisme plus ou moins stylisé, etc.).
Inversement, Virginia insiste sur la complétude des grandes œuvres littéraires. « Tristram Shandy or Pride and Prejudice is complete in itself ; it is self-contained ; it leaves us with no desire to do anything, except indeed to read the book again, and to understand it better. » Pareille formule ferait hurler un structuraliste. Et pour cause, si on l’appliquait au pied de la lettre, le structuraliste se retrouverait au chômage. Quant à Sarraute, dans L’Ère du soupçon, elle affiche son mépris amusé pour la théorie littéraire de Virginia. « Qui songerait aujourd’hui à prendre encore au sérieux ou seulement à lire les articles que Virginia Woolf, quelques années après l’autre guerre, écrivait sur l’art du roman ? Leur confiance naïve, leur innocence d’un autre âge feraient sourire. »
Qui songerait aujourd’hui à prendre au sérieux L’Ère du soupçon ? qui s’amuserait encore à lire un roman comme Le Planétarium ?