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EXTRAITS DU JOURNAL DE HARRY MORGAN
Où il est question surtout de peinture lombarde

29 juin 2013. — Milan. Devant deux Vierges à l’enfant du Quattrocento, de Giovanni Bellini, à la pinacothèque de Brera, comme je viens d’admirer longuement celles du Trecento, je ne puis m’empêcher de déceler une double manœuvre, commandée par la technique nouvelle de la perspective, celle d’une dénudation de la convention ou du procédé (la coloration conventionnelle du champ iconique derrière la Vierge est désormais représentée comme une toile qui pend d’une tringle, comme si nous voyions directement l’installation de l’atelier du peintre), et celle, inverse, d’une nouvelle feintise, mais d’ordre supérieur (l’enfant pose le pied sur ce qui semble être le bord du tableau mais qui s’avère n’être qu’un trompe-l’œil), comme si le peintre nous disait : Que voulez-vous que j’y fasse ? Nous ne serons jamais que des illusionnistes. Dans la deuxième de ces Vierges à l’enfant, on voit du reste dans le paysage un singe, au-dessus de la signature du peintre, aveu que le peintre n’est que le singe de la nature.

30 juin. — Messe dominicale au Duomo, selon le rite ambrosien, fort curieux : on échange le geste de paix avant l’offertoire, et non avant la communion, le Credo vient après l’offertoire, et non après l’homélie, il n’y a pas d’Agnus Dei, mais une prière spéciale, et on redit le Kyrie tout à la fin, à la place du Ite Missa Est.
À la pinacothèque du Castello Sforzesco, une Vierge à l’enfant de Vincenzo Foppa, qui vérifie ce que je notais à propos de Giovanni Bellini. C’est un pastiche de style gothique, avec notamment un cadre en dorure (le halo de la Vierge et son voile sont également dorés), mais c’est un pastiche blagueur et mensonger, et le cadre est un trompe-l’œil, dont débordent la Vierge, l’enfant et le missel, comme si le peintre nous disait : « Normalement, n’est-ce pas, c’est plat, c’est absolument plat. »

1er juillet. — Je me refais la réflexion que, dans l’école lombarde, les personnages n’ont pas d’âme. Ils sont des types idéaux, et ils prolongent l’inexpressivité des statues antiques. D’où tous ces trucs d’atelier pour leur faire arborer des airs sereins, y compris le truc léonardesque de la commissure des lèvres accentuée et des paupières plissées. Alternativement, les personnages arborent des expressions — et quelles expression ! — mais ce sont des expressions théoriques, qui semblent tirées d’un ouvrage technique. Tout cela explique du reste que les poupons (enfant Jésus, S. Jean Baptiste enfant) soient si conventionnels, car comment indiquer le « type » d’un être qui n’a pas encore vécu ?
Un autre procédé fréquent consiste à donner peu de définition au visage, qui est, pour ainsi dire, surexposé, les traits n’étant qu’esquissés, mais la prunelle noire des yeux étant bien marquée, ce qui permet de donner au visage une vive expression, mais, précisément, sans empiéter sur le domaine du portrait.
Les exceptions sont rares et sautent aux yeux. Andrea Solario fait des portraits, comme en témoigne sa Madonna col bambino du musée Poldi Pozzoli, ou son Ecce Homo, au même endroit. Il suffit de comparer avec des madones de Bernardo Luini, de G. Ferrari, de G. A. Boltraffio pour comprendre la différence.

Le museo del Novecento propose dans son entrée, visible même aux heures de fermeture, derrière sa vitre blindée, le très célèbre et très émouvant tableau Le Quatrième État, de Giuseppe Pellizza da Volpedo, montrant le peuple en marche, tableau qui date du tout début du XXe siècle. Mais paradoxalement le cartel précise que ceci n’est pas le début mais la fin de quelque chose, que l’inscription de Pellizza dans la continuité de l’histoire de l’art est problématique, parce que le peintre se fixe toujours pour finalité la figuration et pour idéal la coïncidence du propos et des moyens, et que, précisément, le XXe siècle a donné tout autre chose, que ce qui le caractérise est la rupture avec le passé.

Or il me semble à moi que les peintres italiens qui constituent évidemment le gros des collections du museo del Novecento n’ont cessé de revenir à la figuration, de se référer au passé, de revisiter les genres traditionnels, etc. Et du coup, j’ai l’impression que le museo del Novecento s’ingénie à « moderniser » artificiellement l’art qu’il expose. Un cartel qui accompagne une allégorie de l’automne par De Chirico, qui se trouve être un portrait de sa compagne, précise que le peintre ne prétend ici nullement renouer avec l’art du portrait (défunt), mais veut seulement explorer la notion de genre en peinture. Reste qu’il s’agit bel et bien d’un portrait !
L’erreur d’appréciation consiste, me semble-t-il, à figer la peinture ancienne dans ses codes, et à définir a contrario celle du XXe siècle par la liberté formelle et par l’expérimentation.
Pour commencer, je ne suis pas sûr que l’art moderne se caractérise par la prédominance donnée à la forme, ni même par la prédominance de la structure (qui engendrerait l’œuvre dans une pure relation sémiotique entre signifiants et signifiés, en se passant plus ou moins complètement du référent). S’il faut parler par très grandes généralités, davantage que sur le signe, l’accent dans la peinture du XXe siècle me paraît mis sur la matière, ce qui est tout autre chose. Quant à l’éloignement volontaire de l’image naturelle — puisque les fameux signes convoqués sont ceux de la peinture elle-même, et non plus les signes « du monde » —, il est à mon avis toujours problématique, et il risque constamment d’aboutir soit à la pure décoration (dans la peinture italienne, le spatialisme, le nucléarisme, etc.), soit à ce compromis embarrassant, qui remplit les galeries d’art entourant le Duomo, du « semi-abstrait ».
Et symétriquement, on ne peut à mon avis réduire la peinture ancienne à des conventions figées, à l’intérieur d’une rigide hiérarchie des genres ayant à son sommet la peinture religieuse et allégorique. En quoi une peinture de la Renaissance, prenant en compte la nouveauté scientifique radicale de la perspective avec point de fuite est-elle moins « expérimentale » qu’une toile futuriste qui intègre la dimension temporelle, à cause de la chronophotographie, par exemple la fameuse sculpture spatiale d’Umberto Boccioni, représentant la continuité d’un mouvement dans l’espace, ou bien l’image mareysienne de Giacomo Balla montrant une petite fille avançant le long d’un balcon ?
En réalité, la fameuse rupture annoncée à l’entrée du museo del Novecento ne viendra que tard dans le siècle, quand des avant-gardes au demeurant faiblement structurées prétendront renoncer, successivement ou ensemble, au sujet, à la couleur, à la composition, à la bidimensionnalité, à la peinture de chevalet elle-même. Cependant il convient d’être prudent dans l’analyse, car des productions qui ont paru à leur époque tout à fait radicales, comme les « concept spatiaux » de Lucio Fontana, frappent aujourd’hui par la modestie de leur propos. Les toiles en relief de Fontana, trouées à la perceuse ou lacérées au moyen d’une lame de rasoir, et semées de pierreries, ne diffèrent que fort peu à mes yeux des tableaux ornementés du Trecento et du Quattrocento, qui empruntent eux aussi à l’art de l’orfèvre. Quant aux installations de l’art cinétique des années 1960, à base de plexiglas et de moteurs de vélosolex — qu’on fait fonctionner encore au museo del Novecento par des trésors d’ingéniosité —, elles me font penser aux fragiles et touchants appareils optiques de quelque musée de la science.

5 juillet. — À la basilique S. Ambrogio, devant les reliques de S. Ambroise, de S. Gervais et Protais, un petit touriste français demande à ses parents si ce sont « des vrais ». Visité ensuite la basilique S. Eusorgio, où S. Pierre Martyr repose dans la chapelle Portinari, qui est sans doute, plus que le Duomo, l’apex de la sacralité milanaise. J’aurai ainsi pu voir, moi aussi, « les vrais » S. Ambroise et S. Pierre Martyr, après avoir vu pendant une semaine dans les musées toutes les images les représentant.