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Amélie Poulain fait ce que fait le nazi dans le film de Rossellini Roma Citta Aperta.

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2 avril. - Vu Le Fabuleux Destin d'Amélie Poulain, phénomène de société, paraît-il. Si ce n'était que bête ! Mais c'est proprement répugnant, une espèce d'apologie du snoop, de la personne qui fourre son nez dans les affaires d'autrui, filmée comme une pub télé, avec le même type d'humour et le même type de « magie ». Amélie Poulain fait ce que fait le nazi dans le film de Rossellini Roma Citta Aperta : elle examine des photos et reconstitue les faits et gestes des gens.

8 avril. - Lu The Sword in the Stone de T. H. White avec un très vif intérêt. On sent bien quel homme a écrit cela, un introverti, un solitaire, trouvant sa consolation dans la nature et dans le culte du passé, adonné à des marottes, et devenu un peu pédant. Le passage sur les plaisirs de l'étude ne trompe pas : « The best thing for being sad », replied Merlyn, beginning to puff and blow, « is to learn something. That is the only thing that never fails. You may grow old and trembling in your anatomies, you may lie awake at night listening to the disorder of your veins, you may miss your only love, you may see the world about you devastated by evil lunatics, or know your honour trampled in the sewers of baser minds. There is only one thing for it then - learn. »

Il y a dans The Sword in the Stone maints morceaux de bravoure, la fourmilière comme métaphore du totalitarisme, la rencontre de Robin Hood et de maid Marian et la délivrance des prisonniers de Morgan le Fay dans ce qui est l'original de la cabane en pain d'épice de Hansel et Gretel, l'apologue du blaireau sur la spécialisation des embryons animaux et le caractère néoténique de l'homme.

Revu l'excellente adaptation Disney (dont le titre français est Merlin l'enchanteur). De fait, le roman semblait fait pour être adapté en dessin animé : il abonde en funny animals et en épisodes comiques, et il est dans une large mesure pensé en images. Le film est fidèle à l'œuvre pour l'essentiel (on déplore une simplification des caractères : sir Ector et Kay sont des personnages beaucoup plus nuancés dans le roman que les brutes que montre le film). La leçon du roman, la valeur de l'instruction, est préservée dans le film, et même étendue dans une scène originale, au demeurant fort réussie, l'idylle avec la jeune écureuil, qui initie le jeune Wart - et le jeune spectateur - aux complexités de l'amour.

Le défaut du film est qu'il est inachevé et déséquilibré. Le dessin animé Disney extrait deux épisodes seulement du roman de T. H. White (la transformation en poisson, la transformation en oiseau), en rajoute un troisième (la transformation en écureuil), impose aux trois un même canevas (la menace par un prédateur), ce qui procure une impression de répétitivité très fâcheuse. Le film greffe ensuite la fin du roman (l'épisode de l'épée dans l'enclume) sur ce tronçon, sans aucune justification, alors que, dans le livre, ce flash-forward est parfaitement à sa place, puisqu'il représente l'examen final que subit Wart sans le savoir, à la fin de son instruction.

14 avril. - Revu Destination Moon (1950), produit par George Pal, réalisé par Irving Pichel, sur un scénario de Robert Heinlein, dont je me demande si ce ne fut pas une influence sur On a marché sur la Lune de Hergé. (Il faudrait chercher si le film a été joué à Bruxelles en 1950 ou 51.) Les ressemblances sont troublantes : option pour une propulsion nucléaire, allure des scaphandres, aménagement intérieur de la fusée (poste de pilotage, écoutilles, sas), sortie dans l'espace au voyage aller, suspense au voyage retour (à cause de la pénurie de matière fissile dans le film, d'oxygène dans la BD). Il est possible naturellement que les deux œuvres utilisent des sources communes.

18 avril. - Lu Le Spiritisme (fakirisme occidental) par le Dr Gibier, qui n'est pas un incrédule, comme on pourrait le croire, mais qui voit dans le spiritisme l'équivalent des prouesses des prêtres de Brahma.

En compagnie de Pierre Gras, regardé Sally of the Sawdust (1925) de David Wark Griffith, film remarquable en ce qu'il est à la fois un film canonique de Griffith et un film canonique de W. C. Fields, et qui constitue par conséquent une synthèse inattendue des deux.

19 avril. - Lu Descent Into Hell de l'écrivain catholique anglais Charles Williams, l'un des Inklings, c'est-à-dire l'un des écrivains du cercle de C. S. Lewis et de J. R. R. Tolkien. C'est très proche de ce que j'essaie de faire en littérature et cela repose à mes yeux la question de ma famille littéraire. Ceci étant, Williams est tout au plus un amateur doué (j'ai l'impression de lire du moi-même d'il y a une quinzaine d'années) : le setting est très artificiel (une troupe d'amateurs monte la pièce d'un poète catholique) et partant très inintéressant ; les passages dans le style stream of consciousness sont infantiles ; le poète catholique parle par énigmes car c'est le seul moyen qu'a trouvé le romancier pour éviter qu'il ne prêche. La fin du roman est meilleure que le début.

23 avril. - Trouvé, je crois, le fil conducteur pour la seconde partie de mes Mémoires. Pour obtenir la faculté d'écrire, il me fallut échapper à ma famille et à moi-même, ou plutôt au mélange des deux, à ce que mes parents avaient fait de moi. De là découlent deux caractéristiques essentielles de ma personnalité littéraire : 1. mon refuge dans une culture littéraire de synthèse (associée à mon anglomanie), qui est ma véritable famille et ma véritable patrie (c'est ce que j'appelle devenir Harry Morgan) ; 2. mon côté ultracritique, qui vise au premier chef des auteurs que je considère comme des usurpateurs - en gros, des petits bourgeois qui font des livres sans s'être donnés la peine de devenir écrivains -, et qui appartiennent par conséquent à l'univers de mes parents, qui n'étaient pas seulement des béotiens, mais aussi des étouffeurs-d'écrivains, des empêcheurs-de-faire-son-œuvre.

Je plonge avec ravissement dans La Musique française de piano, d'Alfred Cortot, que je me promettais de lire depuis des années. C'est naturellement d'une grande sensibilité musicale, mais c'est aussi, ce qui ne gâte rien, écrit dans une langue d'une grande élégance.

3 mai. - Soirée d'hier et d'aujourd'hui consacrées à visionner les Nibelungen de Fritz Lang. La première partie serait passable, n'était que Thea von Harbou transforme le mythe en drame bourgeois. J'ai trouvé la deuxième extrêmement ennnuyeuse et aussi malsaine que possible. En accord pour une fois avec Siegfried Kracauer, j'y reconnais un film proto-nazi. La description des mongols remue ainsi toute la fantasmatique allemande vis-à-vis de l'est, c'est-à-dire de l'Asie, mais aussi des slaves, et les Huns sont, si c'est possible, encore moins humains que les nains légendaires de la première partie. Les Nibelungen mettent en scène un monde totalement dépourvu de pitié et ficelé dans des codes d'honneur idiots. Cependant c'est l'incohérence qui domine, comme toujours dans les scénarios de Thea von Harbou, et les Nibelungen, qui meurent pour l'honneur dans la deuxième partie - en adéquation, nous dit-on, avec l'âme allemande - sont ceux-là même qui ont trahi la parole donnée dans la première ! Il reste une sorte de carnaval hiératique, qui s'adresse aux sentiments davantage qu'à l'intelligence.

4 mai. - Le soir, revu Higan no Hana (Fleurs d'équinoxe) d'Ozu, d'après le roman de Ton Satomi. J'admire à quelles petites touches Ozu révèle sa connaissance de la nature humaine. La mère déclare à un moment que la période de la guerre, si dure, a pourtant été pour elle une période heureuse, car les gens étaient véritablement soudés, révélant le grand rêve fusionnel qui appartient en propre aux femmes. Le mari répond qu'il n'a de la guerre que de mauvais souvenirs. Mais, plus loin dans le film, le mari et ses vieux compagnons savourent entre eux la diction d'un poème martial à la gloire de l'empereur, et nous comprenons que le mari a lui aussi ses bons souvenirs de la guerre, reposant sur des idées d'épopée et de sacrifice.

8 mai. - J'entends ce matin à France-Culture un juriste tunisien, très modéré, très lucide, échappant tout à fait à la langue de bois, et qui admet que l'islam radical est tout simplement aujourd'hui l'islam majoritaire. Mais en fin d'intervention, l'universitaire explique qu'il ne voit aucune différence entre le terrorisme et les guerres conventionnelles, le but étant dans les deux cas de terrifier les populations. Qu'un juriste spécialiste des droits de l'homme ne fasse pas cette distinction entre un acte terroriste visant des civils et une opération militaire visant des combattants démontre précisément ce que l'émission de France-Culture s'efforçait de nier : on est devant une différence de civilisation. Cela peut se noter sans pathos et comme une donnée objective. Les gens de culture islamique - fussent-ils occidentalisés - n'ont pas le concept de lois de la guerre, de crimes de guerre, de crimes contre l'humanité. Pour eux, la guerre consiste à tuer les gens d'en face, tout simplement.

Je trouve sur cette question une citation éclairante au chapitre 3 de The Deerslayer, de Fenimore Cooper. C'est Deerslayer qui parle :

 

« Blancs, noirs et rouges, c'est Dieu qui nous a faits tous, et sans doute sa sagesse a eu ses motifs pour nous donner des couleurs différentes. Au total, il nous a donnés à tous à peu près les mêmes sensations, quoique je ne nie pas qu'il ait donné à chaque race des dons particuliers. Ceux qu'il a faits à l'homme blanc sont christianisés, tandis que que ceux qu'il a accordés aux Peaux Rouges conviennent mieux à l'état sauvage. Ainsi ce serait une grande faute dans un blanc de scalper un mort, tandis que dans un Indien c'est une vertu signalée. D'une autre part, un blanc, pendant la guerre, ne peut dresser une embuscade pour tuer des femmes et des enfants, et une Peau Rouge peut le faire. C'est une cruauté, j'en conviens ; mais pour eux c'est une œuvre licite, et pour nous c'en serait une criminelle. »

 

Il est remarquable que Fenimore Cooper signale une différence de civilisation analogue à celle que je relevais sans l'emberlificoter dans des considérations morales. Les Indiens font des choses inavouables du point de vue d'un blanc, mais qui sont louables de leur point de vue. La situation entre blancs et sauvages est par conséquent asymétrique. Cette asymétrie n'autorise pas les blancs à franchir les limites de leur morale. Dans le roman, c'est la crapule, Hurry Harry, qui soutient que la cruauté des Indiens les ravale au rang d'animaux et l'affranchit, lui, de toute morale en l'autorisant à tuer les Indiens comme s'ils étaient des animaux.

En rejetant le postulat erroné d'un socle de valeurs qui seraient communes à toutes les civilisations, en nous imposant de façon asymétrique des devoirs moraux, le 19e siècle voit plus juste que le 20e.

15 mai. - Vu Les Parapluies de Cherbourg de Jacques Demy, comme la moitié de la France, je suppose, puisque le film est offert en prime par le quotidien Le Monde. C'est épatant et, ce qui ne gâte rien, tous les plans sont réglés comme du papier à musique par un réalisateur qui se place clairement dans la lignée d'un Minnelli. Comme chez Minnelli, le film est à la fois charmant et triste, et il s'en dégage une nostalgie suave. Du reste, ce ne sont pas les moments de Schmaltz (les adieux sur le quai de la gare, la scène finale dans la station-service) qui sont le plus émouvant, mais les petits détails, la façon dont les amants se sautent au cou ou se caressent les mains. Sous la convention du film entièrement chanté et aux décors pimpants, le point de vue est assez rosse. C'est précisément parce qu'il s'est prémuni contre la noirceur et le sordide que le réalisateur peut nous dire des choses assez franches sur la vie de province, les veuves de boutiquiers, les jeunes filles qui obéissent à leur maman, et même sur la guerre d'Algérie.

16 mai. - Vu Les Demoiselles de Rochefort de Jacques Demy, dont je retiens une très belle épiphanie : le gros plan sur le visage de Gene Kelly, qui tombe au milieu de Rochefort et du film.

Le film n'est pas entièrement chanté, comme Les Parapluies de Cherbourg. C'est une comédie musicale classique, avec numéros chantés et numéros de danse.

Il y a toujours, dans les plans les plus compliqués, un miroir, qui paraît être là tout exprès pour compliquer la tâche, pour rendre presque fatal le fait de voir la caméra dans le plan.

28 mai. - Vu Oliver Twist (1947) de David Lean, très fidèle aux illustrations de Cruikshank, et qui pousse le roman de Dickens vers le gothique et le fantasmagorique. L'intrigue est simplifiée mais, pour opérer cette simplification, on a intelligemment prélevé dans le roman, sans rien ajouter ni rien modifier.

4 septembre. - Vu in extremis l'exposition Roland Topor au musée d'art moderne de Strasbourg. A voir les dessins originaux, on mesure mieux à quel point l'art de Topor est tributaire de sa formation de graveur : sa technique repose pour l'essentiel sur le hachurage et le rehaut de crayon de couleur et d'aquarelle.

Je suis frappé du grand nombre de dessins qui jouent sur un « texte souterrain », rappelé dans le titre.

Il me frappe aussi que Topor ait eu du mal à imposer son art, qu'il décrit lui-même sur un mode paradoxal comme un dessin d'humour pas drôle. Ce « dessin panique » se constitue en une littérature dessinée (au sens d'un équivalent dessiné de la littérature). Un dessin comme « Fumeur oriental » (1972), montrant un homme à fez au visage gommé où ne subsiste qu'une bouche devenue le bout rougeoyant d'une cigarette, est l'équivalent d'une notation d'écrivain, à la Loti ou à la Claudel, sur le fait que le fumeur, concentré, se confond avec l'acte même de fumer et devient insensible à tout le reste, ce qui recycle des idées d'opium, et aussi des idées de méditation, et fait la justesse du dessin.

L'introspection, la confession, tiennent dans cette littérature dessinée une place éminente. En témoignent les thèmes de l'homme accablé par sa libido (les sujets de Topor sont proprement suppliciés sur leur propre verge, devenue monstrueuse) ou de l'alcoolisme. Curieusement, les dessins de Topor sur le vin sont en général d'un ton serein. « Année sabbatique : boire jusqu'à plus soif » (1985) suggère que l'année de liberté sera employée à s'alcooliser et pose l'équivalence entre stock de temps et stock de vin, le fond du dessin étant occupé par un aplat rouge, dont le buveur, en médaillon central (autoportrait de Topor), a déjà épuisé les deux cinquièmes.

« Au jardin » (1976) ressemble à du Michaux, et montre un type, déjà réduit aux jambes et au fessier, qui se chie lui-même dans l'allée, qui s'échappe par son propre anus, sous forme d'un ectoplasme merdeux.

 

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La lécheuse est une sorte de pin-up pour nourrisson.

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« La lécheuse » (1978), renversée sur une table qu'elle lèche avec application, traitée dans une pâte épaisse de dessin au crayon, à la plume et au pastel, prête sa présence charnelle à des visions naturalistes de femme courbée sur le travail, et aussi à des idées plus troubles de femme docile, vaincue - masochiste au sens où Freud déclarait toutes les femmes masochistes -, se livrant à des cochonneries d'ailleurs plus maternelles que sexuelles. (Le léchage suggère des associations avec les soins maternels, via le thème de l'ourse qui lèche ses oursons pour les parachever, de la chatte qui lèche les déjections de ses chatons, etc.) De façon caractéristique, la figuration elle-même est proposée comme une prise de possession : la femme est aux limites extrêmes du cadre, comme contrainte par les marges supérieure et droite du dessin ; elle est surprise dans une activité intime ou triviale, comme une ménagère qu'on aurait dérangée au milieu de son ménage. Elle est une sorte de pin-up pour nourrisson, en ce sens qu'elle est donnée comme se pliant, mais à des fantasmes pré-œdipiens.

J'ai noté que les quatre dessins vaguement obscènes de l'exposition (du point de vue d'un con, et non d'un nourrisson !) étaient montrés sur des tables cachées par des sortes de nappes en peluche rouge, un panneau, à l'entrée de l'exposition, indiquant que certaines images étaient susceptibles de choquer. Voilà le résultat des procès intentés à des musées par des associations d'extrême-droite, sur la base de la loi Jolibois. Cela vous a, en dépit de tout, des airs très fâcheux de : « Je n'y comprends rien, mais c'est certainement très louche », c'est-à-dire de dictature des crétins.

22 septembre. - Deux clés du fantastique.

Le fantastique n'est pas une façon métaphorique de peindre la réalité, il est cette réalité même. J'ai décrit le climat familial de la deuxième moitié de mon enfance de façon réaliste dans mes Mémoires (en adoucissant considérablement), de façon fantastique dans ma nouvelle L'Utopie des assassins. C'est la nouvelle fantastique qui « rend » le mieux la psychologie des protagonistes.

Les théories fantastiques (survivance humaine, télépathie, prémonition, etc.) sont en réalité des modèles : les choses ne se passent pas littéralement de la sorte, mais le résultat pratique est le même, de sorte que la valeur prédictive des théories est forte. Par exemple les rêves sont souvent prémonitoires parce qu'ils expriment des désirs inconscients et que l'on finit par réaliser tant bien que mal ces désirs.

29 novembre. - Hard Times de Dickens. L'opposition qui structure le roman, celle des Faits (représentés par Gradgrind et Bounderby) et de l'Imagination (incarnée par Sissy Jupe), est en réalité une opposition entre deux systèmes du monde. Du côté des faits, Dickens assimile l'utilitarisme - et l'économie politique, qui est à son époque une branche de l'utilitarisme - à ce qu'on appellerait aujourd'hui market fundamentalism. L'imagination quant à elle est inséparable des qualités de cœur.

On devine que les Gradgrind et les Bounderby existaient réellement, et avaient trouvé dans l'économie politique une façon de justifier leur dureté à la fois dans leur vie privée et dans les rapports de classes. (Les principes d'éducation que Gradgrind applique à son fils Tom et à sa fille Louisa ressemblent beaucoup à ceux que le père de John Stuart Mill lui appliqua. Mill fit une grave dépression nerveuse à l'âge de vingt ans et son retour à la santé coïncida avec la découverte que son éducation avait entièrement négligé les émotions.)

Si Gradgrind et Bounderby sont typiques de l'univers de Dickens (ils prolongent une longue liste de despotes donneurs de leçons), la position du romancier est, elle, atypique, car Dickens ne leur reconnaît pas une once de drôlerie et il semble que Dickens ait eu conscience du danger que présentait une lecture fondamentaliste de Bentham et de Ricardo. D'un autre côté, Dickens, en faisant de son roman un pamphlet contre l'économie politique. paraît victime en partie au moins d'une confusion. Les économistes classiques énoncent avec vigueur des maximes déprimantes, par exemple que le salaire est nécessairement ramené au niveau de subsistance, celui qui n'augmente pas la population ouvrière. Il semble que Dickens ait confondu ce ton de détachement scientifique avec de la dureté voire avec une secrète jubilation, et il fait de ses économistes des monstres d'égoïsme et d'hypocrisie (Bounderby accueille toute revendication ouvrière par l'affirmation que le prolétariat veut manger des ortolans avec des cuillères en or).

L'association de l'imagination avec les vertus morales est plus énigmatique, et sans doute faut-il l'interpréter en relation avec l'entreprise romanesque elle-même. Le couple imagination-vertu donne en raccourci une sorte de credo de romancier, l'imagination étant la condition d'existence du roman (alors qu'un Gradgrind ne verrait dans les inventions d'un romancier que sornettes et billevesées) et l'exaltation de la vertu correspondant à sa finalité, puisque Dickens est avant tout un moraliste.

21 décembre. - Il fait un froid polaire. La conduite d'eau chaude de la cuisine était gelée ce matin. Les corbeaux tournent sur la campagne en poussant des cris de suppliciés.

Je lis Great Expectations de Dickens. Plus qu'aucun de ses romans, celui-ci repose sur des sortes d'allégories vivantes, des figures arrêtées, à implications psychanalytiques. Miss Havisham est statufiée dans la blessure narcissique de l'abandon le jour de ses noces ; Mrs Pocket, qui constitue son écho, est figée dans le ressentiment de n'être pas annoblie.

Si ces figures sont typiquement dickensiennes (comme tous les personnages du romancier, ce sont des sortes d'automates), elles excèdent cependant le programme dickensien, parce que, dans leur cas, la manière même du romancier est récupérée à des fins idéologiques. (On pourrait parfaitement invoquer ici les fameux « systèmes décrochés », chers aux structuralistes où le couple signifiant/signifié devient en bloc le signifiant d'un nouveau signifié global.) Les autres personnages de Great Expectations fonctionnent comme des mécaniques parce que ce sont des braves gens (le forgeron Jo Gargery), parce que ce sont des malheureux dépassés par la situation (le répétiteur Mr Pocket), parce que ce sont des roués qui ont mis au point des stratégies d'intimidation (l'homme de loi Mr Jaggers, qui se livre à un perpétuel contre-interrogatoire) ou au contraire parce que ce sont des canailles sans envergure (le sycophante Mr Pumblechook). Mais Miss Havisham et Mrs pocket sont des automates parce que le fait lui-même d'être un automate est un indice de leur blessure narcissique.

C'est précisément ce qui explique l'immobilité de Miss Havisham ou de Mrs Pocket. On peut faire la comparaison entre Mrs Pocket et Mrs Jellyby, le bas-bleu tiers-mondiste de Bleak House, qui est une autre mère négligente. Chez Mrs Jellyby cette négligence passe par une agitation presque maniaque (la maison est sens dessus-dessous parce que Mrs Jellyby s'est donnée pour tâche urgente de sauver les Africains). Mrs Pocket, à l'inverse, est pratiquement réduite à son illustration : elle lit le bottin modain, sans prêter la moindre attention au bébé placé sur ses genoux, qui joue avec un objet pointu.

Une figure comme celle de Miss Havisham ouvre la possibilité d'un autre fantastique : il n'existe pas de figure fantastique qui dénote le type de névrose illustré par Miss Havisham, mais la figure de la fiancée momifiée est une figure fantastique possible, qu'on peut ranger à côté de la fiancée vampire.

Great Expectations prolonge la veine dickensienne des parents incapables d'amour, mais en la mettant au compte des fausses familles. Pip est élevé par sa sœur, qui a des capacités d'amour fort limitées, et les « grandes espérances » du titre proviennent d'un mystérieux bienfaiteur, par définition étranger à la famille. Cette translation range elle aussi la fiction dans le registre des contes.

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