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CINÉMA DE SCIENCE-FICTION
Revu passablement de films de science-fiction, anciens et récents. Dans les films des années 1980 à 2000 que j’ai visionnés (la série des Alien, la série des Spider-Man et celle des Batman), je suis frappé — mais un amateur de cinéma contemporain serait certainement en désaccord avec moi — par la pauvreté imagière. Les surfaces des planètes dans les trois Alien ressemblent à l’intérieur d’une cimenterie, sans doute à cause de souvenirs imagiers du programme lunaire, tandis que l’intérieur des vaisseaux spatiaux évoque le ferry boat que je prenais il y a vingt-cinq ans pour aller en Angleterre.
Dans les Alien comme dans les Spider-Man et les Batman, les monstres et les superhéros ont l’air de ce qu’ils sont, des mannequins, ou des acteurs portant des costumes en caoutchouc, ou encore des dessins animés en trois dimensions. Spider-Man, si on le considère strictement sur le plan imagier, raconte assez clairement l’histoire d’un adolescent qui a la faculté de se transformer en dessin animé en 3D, tout au rebours du projet du film, qui est de nous permettre de voir un super-héros de bande dessinée « en chair et en os ». Le film ne peut donc fonctionner que pour un spectateur qui est habitué à la convention imagière employée, et pour qui un dessin animé en trois dimensions constitue précisément le comble du réalisme, et réalise le paradoxe du « plus vrai que vrai ».
Lorsque je compare ce cinéma récent aux classiques de la science-fiction filmique, je constate que ceux-ci sont des classiques précisément parce qu’ils reposent sur la coïncidence de leur propos avec les moyens qu’ils mettent en œuvre.
When Worlds Collide (1951), de Rudolph Maté, nous présente de façon apparemment incongrue la fusée qui va sauver une poignée de survivants de l’humanité, comme une salle de cinéma qui s’envole dans l’espace, l’écran montrant ce que capte la caméra de proue, et le vol à haut risque vers la planète baladeuse correspondant pour les rangées de voyageurs à une sorte de film dont ils sont les spectateurs contraints. Mais cette apparente bizarrerie d’une salle de cinéma interplanétaire « colle » parfaitement avec les procédés cinématographiques de ce film assez miteux, qui consistent à montrer soit des matte paintings, soit des planète peintes avançant sur des écrans. (Inversement, le panoramique final sur le paysage de la planète nouvelle, où se distinguent les ruines d’une civilisation disparue, est complètement raté, parce que, à cet endroit, une simple peinture ne peut plus remplir le rôle qui lui est assigné.)
The Time Machine (1960) de George Pal traite de son sujet, qui est le voyage dans le temps, avec les outils temporels qui sont ceux du cinéma lui-même, en recourant au stop motion (à l’animation image par image) ainsi qu’au time lapse photography (à l’accéléré) pour indiquer l’accélération du temps. Dans la partie la plus amusante et la plus réussie du film, qui est le voyage temporel lui-même, les fleurs du jardin s’ouvrent sous nos yeux, la sphère céleste tournoie follement, le mannequin dans la vitrine de la boutique de modes du sympathique voisin Filby change instantanément ses toilettes. La théorie de la machine à voyager dans le temps est elle-même donnée en termes cinématographiques. Le voyageur commence à expliquer très normalement au Docteur qu’on ne voit plus la maquette de la machine qu’il a envoyée dans le futur parce que l’espace d’aujourd’hui n’est pas l’espace de demain. Mais aussitôt l’explication dévie vers un paradoxe : « Time changes space ». Il y a un million d’années, l’espace qui correspond au salon du Voyageur se trouvait peut être sous la mer, dans un lointain futur, il se trouvera peut-être à l’intérieur d’une montagne. Or cette explication du Voyageur n’est pas un simple rappel de l’orogénie. Le contexte indique en effet qu’il convient de prendre le propos au sens le plus littéral : les temps et les lieux s’oblitèrent les uns les autres exactement comme, sur la pellicule, les différentes prises de vue. Il faut supposer que, dans la théorie implicite des scénaristes du film, c’est précisément ce qui permet à la machine de parcourir le temps sans faire collision avec elle-même. Logiquement l’explication est idiote ; cinématographiquement, elle est cohérente. (Dans le roman de Wells, l’explication de l’invisibilité de la machine relève de la physiologie. La machine va trop vite à travers le temps pour être visible, si elle est accélérée 45 fois, elle n’est là qu’un 45e de seconde, on ne la voit donc pas plus qu’on ne voit une balle de fusil en vol. Mais si l’explication de Wells est convaincante sur le plan optique, elle ne l’est guère sur le plan topologique. Comment la machine fait-elle pour retourner en arrière ? Elle occupe le même espace, donc elle devrait faire collision avec elle-même ! Il faut donc nécessairement qu’elle voyage dans un méta-espace et dès lors ce n’est pas une simple machine à voyager dans le temps.)
Mais c’est The Incredible Shrinking Man (1957) de Jack Arnold qui réalise le plus complètement l’adéquation entre les moyens et le propos. Les moyens, ce sont évidemment des décors agrandis qui, par contraste, nanifient le personnage. Il en découle une belle métaphore sur la maladie comme processus de diminution progressive. Le rétréci a attrapé une maladie chronique qui, comme toute les longues maladies, le ronge peu à peu. Mais cette exténuation est ici montrée littéralement comme un amenuisement.
Scott Carey se montre un malade tyrannique, martyrisant sa femme, qui le soigne avec dévouement, et qu’il déteste précisément à cause de ce dévouement. La maladie le réduit d’abord aux dimensions d’un moutard confié aux soins attentifs d’une épouse-maman (il se retrouve affublé de la blouse à pois d’un petit garçon). Puis, lorsqu’il perd définitivement son autonomie, sa condition devient celle d’un objet, en l’occurrence d’une poupée, que sa femme loge dans la maison de poupée avec laquelle elle jouait sans doute quand elle était petite fille. Et comme ce minuscule malade est à la fois odieux et encombrant, Louise Carey se convainc facilement qu’il a été mangé par le chat, et elle part se reposer chez son beau-frère, alors que Scott s’apprête à vivre une robinsonnade dans la cave où un courant d’air l’a fait tomber. Il retrouve alors sa dignité et même une stature héroïque et il va, comme tous les héros, affronter son dragon (une banale araignée).
La fin à teneur métaphysique est délibérément ambiguë. Le monologue de Scott paraphrase le célèbre fragment des deux infinis de Pascal et révèle que l’infiniment grand et l’infiniment petit se rejoignent. De fait, l’image d’un ciel étoilé pourrait faire penser que Scott va descendre dans le monde des atomes (qui serait donc, comme toujours en science-fiction, un univers en miniature). Mais non. Le personnage nous donne à entendre qu’il est arrivé au point zéro, qu’il est réduit à rien. Dès lors, il n’est plus besoin de décors géants, puisque le personnage échappe désormais à la disproportion (la disproportion de l’homme, c’est précisément le titre que Pascal a mis à son fragment des deux infinis). Or Scott découvre qu’il est encore là, qu’il existe encore, même réduit à un point mathématique, ce qui introduit un message spiritualiste, et explicitement chrétien. Cette coda est très belle, précisément parce qu’elle est énigmatique, et aussi parce qu’elle vient de surcroît (le héros a lutté noblement, il accepte parfaitement sa fin. Mais précisément, de fin il n’y a pas).Harry Morgan
