POUR EN FINIR AVEC LE 20e SIECLE

par Harry Morgan

Cet article est le troisième d'une série

Attention, chat cassant


Roland Barthes et la lyophilisation de la littérature

Comment les improvisations d'un auteur qui a théorisé ses lubies mais qui était dans l'air du temps sont devenues des mots d'ordre du monde littéraire et ont tenu lieu de « science » de la littérature


L'une des principales entreprises de blanchiment de la littérature est celle de Roland Barthes annoncée dès Le Degré zéro de l'écriture (1953). Qu'est-ce que le degré zéro de l'écriture ? Ce charabia ne vient pas de la physique (il ne s'agit pas d'un zéro absolu, d'un « moins deux cent soixante seize degrés celsius » de l'écriture, où la littérature cesserait d'exister), mais de la linguistique et précisément de Brøndal (Barthes avoue l'emprunt dans Tel Quel, automne 1971, repris dans O. C., T. 2, p. 1307-1324). En phonologie, un phonème zéro a pour fonction propre de s'opposer à l'absence de phonème : c'est la différence entre le zéro et l'ensemble vide. On trouve donc un degré zéro de parenté chez Lévi-Strauss, un degré zéro de l'unité linguistique chez Jakobson. En littérature, le degré zéro serait l'écriture blanche des contemporains de Barthes, par exemple Duras, ou une littérature qui ne ressentirait plus le besoin de « faire littéraire », dont le modèle indépassable serait le théâtre de Brecht, tel que Barthes le voit jouer par le Berliner Ensemble.

Chez Barthes, le rabâché « pourquoi écrivez-vous ? », dérive vers l'inquisitorial : « de quel droit écrivez-vous ? » Le Degré zéro de l'écriture révèle, sous une apparente neutralité, une hostilité foncière vis à vis de l'écrivain et de sa production, hostilité qui est celle du petit bourgeois, et qui conduit Barthes, sous la guise d'un système sémiotique, à faire le procès non de l'illusion, ni du style, ni d'aucun des éléments du roman, mais, de façon générale et presque abstraite, de l'activité littéraire, abrité derrière l'idée discutable que le littérateur et le lecteur seraient dupes de la fiction.

Ce n'est évidemment pas un hasard si Le Degré zéro de l'écriture (1953) coïncide avec le lancement par DeWitt Wallace, fondateur du Reader's Digest, du Condensed Book Club (1950)1, dont le but avoué est de délittérariser la littérature. Un roman « condensé » du Reader's Digest est dépouillé de son style (de sa littérature), et ne conserve que les traits principaux de ses personnages et le canevas de son intrigue. Ses lecteurs ne cherchent pas de la littérature (ils n'en ont pas le temps) mais des faits. Leur but n'est pas de lire un livre mais d'en prendre connaissance, de savoir de quoi il parle (pour ne pas avoir l'air d'idiots dans les dîners en ville).

 

Rhétorique barthésienne

 

Tout Barthes est contenu dans ses tics de langue, la lecture plurielle, le pluriel du texte (puisqu'on ne peut jamais achever l'interprétation), le texte (puisqu'il n'y a plus d'oeuvre), l'écriture (puisqu'il n'y a plus d'auteur), le travail (ou le travail de production : « le travail de Flaubert »), l'énonciation (l'écriture est une énonciation), ou cet autre, tout empreint de fausse modestie, qui consiste à dire « ma recherche », à la fois garant d'un sérieux universitaire et excuse commode pour tout inachevé, toute incohérence, une recherche, par définition, n'étant jamais terminée. La « recherche » excuse le flou extrême de la pensée, qui la rend impossible à résumer (on peut seulement décrire des cercles autour) et qui amène, en lieu de table des matières, la « table raisonnée » de S/Z. Chez Kristeva, cela deviendra, en toute modestie, un « index des interventions théoriques », à la fin de pages qui sont littéralement dénuées de sens et qui se contentent de remuer des notions disparates.

Un procédé constant de la rhétorique barthésienne est la nomination. Baptiser un phénomène, c'est l'expliquer. Le monde de La Bruyère est défini par la clôture, et la clôture crée la mondanité. Chez Racine, on observe le revirement, la division, la faute. Quand le substantif n'existe pas, il faut le créer, de préférence à partir d'une autre catégorie grammaticale, verbe, adverbe, etc. Il faut écrire l'affiche (pour le fait d'afficher). Il faut écrire « un ailleurs de l'oeuvre ». Eventuellement, on a recours au néologisme (l'italianité dans la célèbre étude de la réclame pour les pâtes Panzani). Enfin, pour que le mélange prenne, il faut convoquer un lexique qui soit clairement étranger à l'objet étudié. Le côté « goûteur » et le côté « tactile » de Barthes font ici merveille : « une certaine compacité du fard des courtisans, ici épais, appuyé, là lisse, distingué... Ne donnent-ils pas au signifié obvie comme une sorte de rondeur peu préhensile... le feuilleté de sens » (« Le troisième sens », Cahiers du cinéma, juillet 1970, L'Obvie et l'obtus, Seuil, Collection Tel Quel, 1982, p. 43-58, citation p. 56 ; aussi : O. C., T. 2, p. 867-884). On écrit, de cette façon, le sémiologique, qui n'est pas un langage scientifique, mais qui donne l'illusion de la scientificité, à cause de cette légère tricherie sur chacun des termes, qui paraît du coup avoir un sens technique. Un sémiologue de la bande dessinée parlait au sujet de la présentation des sunday pages américaines d'un appareil protocolaire de bien de consommation. Pourquoi appareil ? Pourquoi protocolaire ? A quoi riment cette référence à la pompe (appareil, selon Littré, c'est la disposition de ce qui a grandeur et pompe) et cette référence à la diplomatie (« protocolaire ») ? Le sémiologue écrit-il protocolaire parce que les textes, en linguistique textuelle, renvoient à des discours, et que le titre de la sunday page trouve par conséquent son origine dans les formules de salutation des Ouolofs ? Ou bien protocole est-il à prendre au sens premier de registre où l'on dresse les actes : l'appareil protocolaire est alors la pompe de la disposition paginale, mais qu'est-ce qui caractérise cette pompe ? Pourquoi bien de consommation ? Certes, la bande dessinée, comme toute forme d'art ou de fiction, est consommée par un public. Mais l'opposition avec des biens de production ou des biens intermédiaires a-t-elle un sens ? Il est possible que notre sémiologue ait fait quelque observation utile, qui serait seulement obscurcie par son style sémiologique. Mais combien d'ouvrages présentent, sous prétexte de dévoiler un code, un système, une structure, le fin mot d'une organisation quelconque, une description pompeuse et inepte, basée sur une opposition quelconque ? « La housse est un mode de vie, une esthétique, une morale [sic]. Elle est à la fois la marque de l'apparat, de l'aisance ostentatoire - on est logé assez au large pour disposer d'une pièce dont on ne se sert que dans des occasions particulières - et celle de l'économie domestique parcimonieuse, de la protection attentive du patrimoine mobilier, etc. » écrit un essayiste, retraçant l'enfance d'un écrivain français. Il faudra faire un jour le décompte des niaiseries de cette veine qu'a pu produire le 20e siècle, à la suite de Roland Barthes, et avec la même intention de dévoiler le fin mot d'une idéologie qui, en se donnant pour naturelle, se rendrait invisible.

Un autre tic de langage barthésien le révèle en entier. Dans ses entretiens radiophoniques, Barthes, quand il parle de lui-même, se définit comme une structure. (S'il aime la peinture et la photographie, s'il n'aime pas la bande dessinée ou le cinéma, c'est à cause de sa structure personnelle.) Quand il se définit comme sujet, c'est pour se poser en objet étudiable par la science, comme un rat de laboratoire (« je suis un sujet qui rêve peu, ou qui croit qu'il rêve peu »). On retrouve ici le refus de la psychologie individuelle, base philosophique et morale du structuralisme, qui va jusqu'au refus de l'individualité. Mais comme Barthes entend continuer à faire part de ses idées, son individualité revient sous cette forme aberrante d'une structure personnelle. Le choix terminologique définit donc le projet barthésien, éminemment affectif sous son apparat scientifique, et qui consiste littéralement à faire la théorie de ses manies. De plus, il situe l'homme lui-même, en coquetterie avec l'institution universitaire (il perçoit une bourse de recherche pour une thèse qu'il n'écrira jamais), vocation ratée d'écrivain, qui présente ce double mouvement de réussite malgré l'institution (les cours à l'école pratique des hautes études, le Collège de France) et d'aveu, tout empreint de coquetterie, de sa vocation d'auteur. (« - Vous-même, êtes-vous un écrivain ou un écrivant ? - Je voudrais être un écrivain. » L'Express, 31 mai 1970, O. C., T. 2, p. 1017-1030, citation p. 1029.)

Un dernier caractère de la prose barthésienne est autant un trait stylistique qu'un trait de personnalité : c'est l'indifférence. Indifférence ne signifie pas détachement et équanimité. Quand Barthes est attaqué, il se défend furieusement, mais cette réponse n'est jamais à propos et l'important, semble-t-il, c'est que la théorie soit bonne pour lui, qu'elle plaise à son coeur. Attaqué par Picard à propos de Sur Racine, Barthes répond, dans Critique et vérité, par des arguments idéologiques : la critique traditionnelle accepte la modernité jusqu'à un certain point, puis la mesure est comble et elle tonne ; la critique traditionnelle ne peut accepter une position métalangagière (elle trouve inadmissible que le langage parle du langage) ; la critique traditionnelle est prisonnière d'un vraisemblable qui est (une fois encore) inattaquable parce qu'il se donne pour naturel : « Etant ce qui va de soi, [le vraisemblable] reste en deçà de toute méthode... » (Critique et vérité, O. C., T. 2, p. 20). Enfin, Barthes fait une glose grammaticale des critiques dirigées contre lui, pour relever leur caractère pénal, religieux, normatif en un mot. Tout cela est très joli, mais si Barthes a écrit des inepties sur Racine, dont il connaît très mal l'oeuvre, pas du tout l'univers intellectuel, il importe peu que la critique traditionnelle accepte ou non le métalangage et l'invraisemblance. Jamais la méthode n'a parue aussi étique et démunie.

 

L'auto-référentialité

 

Précisément parce qu'il a fait la théorie de ses lubies, les positions de Barthes sont déjà lisibles dans des textes « de jeunesse » (de jeunesse relative, en 1942 : il a 27 ans), publiées dans la revue de son sanatorium. Il s'est contenté par la suite de leur chercher des prétextes scientifiques. L'emprunt à la linguistique, le lancement de la sémiologie ne sont pas autre chose que ces prétextes.

A propos du Journal de Gide, Barthes écrit : « Notre époque, en quelques-uns de ses plus grands écrivains (à vrai dire depuis Edgar Poe) pourrait bien se définir par ceci, que l'artiste y démonte lui-même les procédés de la création et s'intéresse à eux presqu'autant qu'à son oeuvre. C'est qu'on vient de comprendre que l'art est un jeu, une technique (cela date du jour où les Français inventèrent la formule de l'Art pour l'Art. Voir Nietzsche : Par-delà le bien et le mal, aph. 254). Je ne crois pas mésinterpréter Valéry en disant qu'il s'est fait poète pour pouvoir rendre un compte exact des procédés de la poétique. D'où l'étonnant Journal d'Edouard, et aussi, maints passages du Journal. » (« Notes sur André Gide et son "Journal" », Existences, n° 27, juillet 1942.)

A propos de L'Etranger de Camus, où Barthes n'a pas du tout reconnu l'influence de l'école behavioriste américaine (dont il ignore vraisemblablement l'existence), il note : « Peut-être bien qu'avec L'Etranger, - sans trop exagérer l'importance de cette oeuvre - se lève un nouveau style, style du silence et silence du style, où la voix de l'artiste - également éloignée des soupirs, des blasphèmes et des cantiques -est une voix blanche, la seule en accord avec notre détresse irrémédiable. » (Réflexion sur le style de « L'Etranger », Existences, juillet 1944.)

Dans le premier cas, on a reconnu l'auto-référentialité, Graal structuraliste de l'oeuvre qui dévoile son fonctionnement, au lieu de dévoiler banalement un contenu. Dans le second, on trouve le degré zéro, qui n'a pas encore son étiquette tirée de la linguistique. Malheureusement, il est impossible de plus mal comprendre Gide (et en particulier le fameux Journal d'Edouard dans Les Faux Monnayeurs), qu'en croyant qu'il a voulu faire le roman du roman. Gide lui-même est on ne peut plus clair à ce sujet (Journal, 17 mars 1931). Le Journal d'Edouard ne donne pas le point de vue de Gide, Edouard n'est pas Gide, le but de Gide était de peindre Edouard de l'intérieur, de laisser deviner son caractère à travers ses observations. N'en déplaise à la génération d'universitaires qui a ânonné que Les Faux-monnayeurs sont modernes parce que le roman intègre le point du vue du romancier, et ont parlé de mise en abîme, de réflexivité, de fonction auto-référentielle, métalinguistique, etc., s'il y a une origine au Journal d'Edouard, ce sont les romans victoriens partiellement écrits sous forme de journaux intimes, comme ceux de Wilkie Collins. (Notons au passage que la notion de mise en abîme est un apport théorique de Gide lui-même, qui emprunte l'expression à l'héraldique. Mais la mise en abîme gidienne n'est évidemment pas la mise en abîme sémio-structuraliste.)

 

Science et littérature

 

Pour être validée, l'analyse sémio-structuraliste devrait mettre en lumière une série d'éléments indéfiniment répétés et les règles de leur combinaison : c'est précisément ce qu'on appelle un code ou une structure. (Si la littérature est supposée se prêter à une telle analyse, c'est précisément parce qu'elle se ramènerait à ce que Barthes appelait, à l'âge de 27 ans, un jeu, une technique.) Qu'en est-il en pratique ? L'examen révèle qu'on obtient soit une analyse textuelle classique, pas différente de celle de n'importe quelle autre école axée sur le texte plutôt que sur les déterminants sociologiques, par exemple le new criticism, le formalisme russe, les études d'Auerbach, etc., soit des considérations sur la technique romanesque, parfois fructueuses, comme chez Genette, mais que les références à la linguistique obscurcissent plutôt qu'elles ne les éclairent, soit encore, dans le pire des cas, des considérations théoriciennes qui remuent obsessionnellement les géniales intuitions des auteurs et sont parfois dangereusement proches du non-sens. Dans tous les cas, la doctrine est remarquable surtout par ses contradictions. Nous en citerons quatre :

1. L'analyse privilégie les structures, c'est-à-dire de grandes formes abstraites, mais jamais on ne s'est autant englué à la surface du texte (parfois jusqu'à l'exégèse quasi talmudique : Althusser, Derrida).

2. le fondement de la méthode est le binarisme saussurien (le principe d'oppositivité), mais l'analyse débouche dans une nubosité emphatique (l'inter-texte, la mer des significations, l'océan des interprétations, le vide lacanien autour duquel vibrionnent les significations).

3. La doctrine est associée à l'avant-gardisme littéraire et artistique, mais elle est profondément anti-moderne. La rhétorique des lycées du 19e siècle, à la Fontanier, est débarrassée de ses toiles d'araignée, parce qu'elle permet des efforts classificatoires que le sémiologue trouve délectables et qui lui tiennent lieu de science. En effet, du moment qu'il exerce ses facultés logiques, il est convaincu de produire de la science, même si ses classifications n'ont aucun intérêt concret. (Elles n'augmentent pas d'un iota notre compréhension de la littérature).

4. La doctrine privilégie une approche hypertechnicienne, voire scientiste, mais elle débouche dans l'irrationalité ou une hypothétique « troisième voie » entre raison et poésie (Kristeva). Du fait du refus de toute réalité (anti-référentialité), la doctrine procède par pure intellection ou par pure ratiocination.

 

Le principe de contradiction

 

Une caractéristique de Barthes est qu'il se contredit d'ouvrage en ouvrage, tout en présentant avec aplomb ses apports théoriques comme décisifs et en renvoyant avec hauteur tout ce qui s'est écrit jusque là à des tâtonnements pré-scientifiques. Le plus important de ces revirements a été pris en compte par la critique et on parle couramment d'un premier Barthes, structuraliste, qui croit que le sens est réductible en codes (c'est-à-dire en combinaisons d'éléments selon des associations permises et défendues, opinion encore défendue par Barthes dans Critique et vérité), et d'un second Barthes, post-structuraliste, qui émerge avec S/Z et qui ne croit plus aux codes : on ne peut jamais trouver le sens d'un texte, on ne peut que continuer à broder l'infinité des interprétations.

Mais une telle distinction entre un premier Barthes structuraliste et un second Barthes post-structuraliste (en attendant un troisième et dernier Barthes qui reviendrait enfin au référent, c'est-à-dire au réel, juste avant de se faire écraser par une camionnette de blanchisserie), si elle peut avoir un intérêt stratégique pour les innombrables talents qui se sont placés dans l'optique barthésienne, c'est-à-dire qui ont choisi de faire d'un état quelconque des lubies barthésiennes un corps de doctrine, ne résout pas grand chose au fond. La contradiction est un trait permanent de Barthes et on la décèle même à l'intérieur d'une œuvre. Attardons nous sur le cas de S/Z.

Dans S/Z, Barthes reste fidèle en apparence à la notion de codes. Il en distingue cinq, qui lui paraissaient épuiser la signification de la nouvelle de Balzac qu'il étudie (Sarrasine) : code herméneutique (une énigme se pose et se dévoile après des manœuvres dilatoires de l'auteur ; notons que le terme d'herméneutique est assez surprenant dans ce contexte), code sémantique (qui désigne le signifié de connotation), code symbolique (rebaptisé « champ symbolique », probablement en hommage à Lacan ; l'antithèse est un élément essentiel du code symbolique, mais on y trouve aussi fantastique ou castration), code proaïrétique, celui des actions et des comportements (par exemple : promenade, assassinat, rendez-vous), enfin codes culturels (renvoyant à un savoir quelconque, par exemple mythologie, peinture ou « la psychologie du parisien »).

Mais d'un autre côté, la méthode apparaît très peu structuraliste, puisque Barthes se contente de recopier le texte de la nouvelle de Balzac qu'il étudie, avant de la découper en tronçons qu'il appelle des lexies et de préciser quels codes sont à l'œuvre. Il y a un double profit à cette démarche. D'une part, Barthes se donne par ce moyen l'impression de comprendre comment Balzac écrit, ce qui correspond tout à fait à sa lubie, vigoureusement exprimée dans Critique et vérité, de se mettre à égalité avec l'auteur. Nous croyons qu'il faut prendre cette idée de réécriture dans son sens le plus littéral. En recopiant Sarrasine, Barthes a l'impression de piger au fur et à mesure comment c'est fait et, littéralement, de récrire la nouvelle, c'est-à-dire d'en devenir à son tour l'auteur, à égalité avec Balzac. Barthes a décrit, au moment de la rédaction de S/Z, une sorte d'euphorie ou d'extase sémiotique, ce qui tend à prouver que, dans son économie intime, ce travail de recopiage-décodage lui apportait un bénéfice considérable et inespéré. Deuxièmement, en détaillant le jeu des codes, Barthes ramène le travail de Balzac à une sorte de cuisine douteuse qui consiste à recycler des restes. En effet, on s'aperçoit rapidement que les fameux codes herméneutique, proaïrétique et culturels consistent essentiellement en poncifs. On retrouve donc ici la thèse structuraliste de l'incapacité de l'écrivain ou de l'artiste traditionnel à produire du neuf (conventionalisme), qui conforte en retour l'idée que Barthes est l'auteur à égalité avec Balzac, puisqu'écrire, ce n'est qu'écrire selon le code, et que Barthes lecteur vient de prouver qu'il maîtrise celui-ci. « Bien lire, c'est virtuellement bien écrire, à savoir écrire selon le symbole. » (Critique et vérité, O. C., T. 2, p. 39, note 1.)

Cette adhésion apparente aux codes est cependant contredite par la thèse principale de Barthes, qui est qu'il n'y a pas de sens unique du texte. Barthes oppose le lisible, forme obsolète de littérature, où l'écrivain garde le contrôle, et qui souffre du double péché mortel d'univocité et de linéarité, au scriptible, forme révolutionnaire de littérature où le lecteur est censé récrire le texte, jouer avec ses données pour produire une infinité potentielle de sens. On trouve ici un reste de marxisme, puisque ce que Barthes veut abolir, comme le fait très justement observer Pavel (Claude Bremond, Thomas Pavel, De Barthes à Balzac : Fictions d'un critique, critiques d'une fiction, Bibliothèque Albin Michel Idées, 1998), c'est la division du travail entre un auteur-producteur et un lecteur-consommateur. Une telle position se heurte évidemment aux limites de l'expression artistique. (Des amis marxistes bien intentionnés ne se font pas faute de nous rappeler que c'est notre aliénation qui nous pousse à écouter des enregistrements d'Alfred Cortot ou de Maria-João Pires et que nous serions mieux avisé de jouer Carnaval de Schumann ou la Sonate D784 de Schubert nous-même. Le problème est que nous les jouons excessivement mal.)

En somme, si les codes-poncifs (dont la liste devra être refaite dans l'analyse de chaque œuvre) sont faciles à identifier dans Sarrasine, c'est parce que ce texte appartient à la forme obsolète du lisible. Mais, d'un autre côté, ces codes ne sauraient fonder une lecture univoque de l'œuvre, car toute lecture opère par définition dans le domaine du scriptible. Telle est donc la contradiction fondamentale de l'analyse. Il faut à la fois décrire l'œuvre comme sans surprise, parfaitement réglée par les poncifs, au point que la lire c'est la récrire, et, simultanément, faire valoir que cette œuvre ne peut avoir de sens clair, et en particulier pas celui que son auteur a prétendu lui attribuer !

De l'importance donnée au scriptible découle un revirement spectaculaire, bien mis en évidence par Bremond et Pavel (De Barthes à Balzac, op. cit.). Dans Mythologies, Barthes présente ce que Pavel nomme avec un rare sens de la formule un « marxisme stylisé ». Ce que Barthes appelle encore le mythe, et qu'il appellera plus tard, en empruntant l'expression à Hjelmslev, le signifié de connotation, est le moyen par lequel le bourgeois fait passer son idéologie pour naturelle, ce qui en déguise la scélératesse. Barthes explique donc qu'« en traitant les “représentations collectives” comme des systèmes de signes on pouvait espérer sortir de la dénonciation pieuse et rendre compte en détail de la mystification qui transforme la culture petite-bourgeoise en nature universelle. » Et il ajoute : « Pas de sémiologie qui finalement ne s'assume comme une sémioclastie. » (Note liminaire à Mythologies, février 1970.) Mais, dans S/Z, ce signifié de connotation, pris en compte au titre du code sémantique, devient brusquement la technique herméneutique par excellence, car il échappe à « l'ordre irréversible » (c'est-à-dire à la linéarité, bête noire du sémio-structuralisme) des codes herméneutique et proaïrétique.

Barthes va donc, tout en affirmant la fin des herméneutiques littéraires, produire, à titre d'illustration de ce que pourrait être le scriptible, une interprétation personnelle de S/Z, qui se trouve être une autre histoire, elle même parfaitement linéaire (qui est donc un triomphe du lisible, mais d'un lisible personnel à l'exégète) et qui, pour couronner, n'a rien à envier aux interprétations les plus outrées de l'école du « génie comme névrose » (du style : l'auteur était homosexuel, bisexuel, impuissant, bègue, etc.). Il s'agit dans l'espèce d'une parodie de psychanalyse : Sarrasine ne raconterait pas les amours fatales du sculpteur Sarrasine pour un castrat travesti qu'il prend pour une femme, mais la contamination de la castration, qui finit par guetter le narrateur et enfin le lecteur lui-même. Il n'est pas douteux que l'outrance même de cette interprétation soit censée démontrer la toute-puissance du scriptible : peut-être Barthes compte-t-il que le lecteur soit soulagé de n'être pas castré à la fin de la lecture de Sarrasine ou de S/Z. Reste que proposer une interprétation complètement arbitraire et passablement délirante à la fin d'un livre qui prétend déjouer le projet même de l'interprétation littéraire ne témoigne pas d'une grande logique ni d'une grande cohérence.

 

Du ratage en littérature

 

Presque tous les structuralistes ont eu volonté de faire une oeuvre littéraire - Barthes n'est que le plus voyant - et ils se sont placés eux même dans une position de compétiteurs vis à vis des hommes de lettres à l'ancienne mode, dont ils usurpent notamment la position de contre-pouvoir face à l'institution universitaire, supposée rigidifiée et dogmatique. On retrouve donc, sous forme de demi-mesures vergogneuses, des pratiques comme le pseudonyme (Barthes, Foucault, Derrida ont modifié leur prénom, mais pas leur nom).

Quant à la littérature en question, on en pense ce qu'on veut. Le compromis entre rationalité et poésie donne des résultats discutables (« Mais tout en nous rapprochant du noyau infinitif et actif du différer, "différance" (avec un a) neutralise ce que l'infinitif dénote comme simplement actif, de même que "mouvance" ne signifie pas dans notre langue le simple fait de mouvoir, de se mouvoir ou d'être mû. La résonance n'est pas davantage l'acte de de résonner. » Derrida, La Différance). Dès qu'on s'embarque en littérature, on retombe dans les poncifs, c'est-à-dire dans le lisible honni. L'Empire des signes de Barthes déguise sous le style sémiologique la suffisance pontifiante du touriste qui « fait » un pays et pourra à son retour disserter sur le caractère et les coutumes de ses habitants. A en juger d'après L'Obvie et l'obtus, la notion que le même Barthes a du haiku renvoie aux conventions de l'orientalisme (c'est-à-dire à des notions qui n'ont jamais existé que dans l'imagination des Européens). Pour illustrer ses idées sur le théâtre de Brecht, Barthes propose un haiku maison :

 

Bouche tirée, yeux fermés qui louchent,

Coiffe basse sur le front,

Elle pleure

 

On retrouve ici l'idée que le haiku offrirait un relatif vide de sens. L'eschatologie structuraliste du « signifiant sans signifié » rejoint donc la vieille sornette selon laquelle les orientaux sont des adorateurs du vide (ils pratiquent le « zen », ils cherchent « le nirvana », c'est-à-dire « l'annihilation »). Mais Barthes confond aussi, en bon petit bourgeois français, le haiku avec le ver libre. En réalité, le haiku est si codé (il suit le patron fixe de 5-7-5 pieds, il a nécessairement pour thème les saisons) qu'on publie des dictionnaires de haiku destinés à permettre aux scripteurs de vérifier qu'ils n'ont pas accidentellement récrit un haiku déjà existant. Toujours en ce qui concerne l'orientalisme barthésien, on peut noter une confusion regrettable dans le titre de L'Empire des signes : l'empire du milieu, c'est la Chine (Chûgoku). Le Japon (Nihon), c'est le pays du soleil levant. Parler d'empire au sujet du Japon ramène les mauvais souvenirs du militarisme japonais. En somme, le programme orientaliste de Barthes n'est pas différent de celui d'un capitaine de la marine marchande coquettement fardé (Pierre Loti) ou d'un diplomate catholique à l'accent champenois (Claudel), mais sa culture est bien en-deçà de celle de ses prédécesseurs (Loti sait assez de japonais pour tâter dans la conversation de l'hypothétique en ba) et, littérairement, il est très inférieur aux deux.


NOTE : DeWitt Wallace n'est pas l'inventeur du roman condensé. W. T. Stead lança en janvier 1890 The Review of Reviews, qui devait résumer tous les périodiques qui paraissaient alors, mais se trouva court devant l'impossibilité de résumer la fiction qui y était très abondante. Un compromis consista à résumer un roman dans chaque numéro, qui devait être souvent le meilleur roman étranger du mois. Stead s'exécuta immédiatement en condensant en dix pages Un Yankee à la cour du roi Arthur de Mark Twain et La Sonate à Kreutzer de Tolstoï. (Peter Keating,The Haunted Study : A Social History of the English Novel, 1875-1914, Secker & Warburg, 1989.) Retour au texte

 

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