LITTÉRATURES TÉLÉVISUELLES
L'ORTF COMME TÉLÉPHONOSCOPE
UN MÉDIA DE MASSE AU SERVICE DE LA LITTÉRATURE

6 juin. — Revu la télé de mon enfance sur le site de l’INA. Le jugement critique exercé avec un retard de cinquante ans amène bien des surprises. Comment deviner qu’entre dix séries enfantines Les Aventures de Saturnin, 1965, par le cinéaste animalier Jean Tourane, sont une petite merveille de satire et d’observation ? Les résonances des séries feuilletonesques avec l’histoire (ou avec l’actualité) ne sont pas moins frappantes. Thierry La Fronde (1963), sous couvert de Guerre de cent ans, a beaucoup à nous dire sur la période de l’Occupation, cependant que Thibaud ou les croisades (1968) n’est pas sans liens avec les événements d’Algérie (la série est du reste tournée en Afrique du nord, non en Palestine).
À examiner ainsi, à peu près au hasard, ce qui défilait sur les écrans des années 1960, je m’aperçois que c’est le cinéma qui résiste le mieux au temps, y compris ce cinéma du pauvre qu’est la « dramatique » télévisuelle. C’est la musique qui vieillit le plus vite. (La chanson « rive gauche », pour parler d’une chose que j’ai aimée, me paraît aujourd’hui inaudible.) Quant aux feuilletons, ils me ramènent à des réflexion que j’avais pu faire déjà à propos du fascicule populaire ou de la bande dessinée : le temps est charitable avec les images, sévère avec les textes.
Considérant les « dramatiques », je suis frappé par la teneur littéraire de ce qui devient un médium de masse au milieu des Trente Glorieuses. Je me doute qu’on ne donnait pas Les Perses d’Eschyle tous les soirs, mais le fait est qu’on l’a donné (1961, réalisation de Marcel Bluwal) et à destination du public populaire (Bluwal était communiste). Autre témoignage de cette préoccupation littéraire, Le Théâtre de la jeunesse de Claude Santelli cesse rapidement d’être « pour la jeunesse » et donne accès aux classiques à un public familial. L’auteur favori des producteurs semble être Henry James, dont on a adapté au fil des ans quantité de nouvelles. Mais au-delà, il y a un ton jamesien, qui semble être le ton général. Ainsi, La Double Vie de mademoiselle de La Faille (1974), épisode du Tribunal de l’impossible, prend, pour autant que j’y démêle quelque chose, une nouvelle romantique de Frédéric Soulié dans La Revue de Paris, et en fait essentiellement du Henry James (ambiguïté maintenue sur la nature des événements).
J’admire avec quelles précautions ce genre alors combattu du fantastique est introduit. La stratégie de Michel Subiela, producteur du Tribunal de l’impossible (1967), est de débuter par des évocations historiques teintées d’étrange, de façon à désarmer les oppositions, à commencer par celle de ses supérieurs hiérarchiques. À la même époque, la collection J’ai Lu L’Aventure mystérieuse (lancée en 1968) multiplie des volumes sur l’Enfant du Temple, Raspoutine, le Comte de St Germain... dont on constate qu’ils se vendent mal. Le public veut des soucoupes volantes, de l’archéologie fantastique, de la parapsychologie, qui, eux, se vendent très bien (le chiffre de 100 000 exemplaires n’est pas rare). On mesure ici, chez Subiela, l’art du compromis. Lui nous propose la bête du Gévaudan, Nicolas Flamel, les fantômes du Trianon, Nostradamus, etc. Inversement, l’épisode prévu sur un enlèvement en soucoupe volante ne sera jamais réalisé.
Autre manifestation de ce compromis, Subiela explique que le débat du Tribunal de l’impossible ne marchait pas vraiment, parce que les invités ne disaient pas réellement ce qu’ils croyaient. Ils donnaient une version adoucie, qu’ils pensaient plus acceptable par les spectateurs. (Un demi-siècle plus tard, les « influenceurs » opérant sur les réseaux sociaux disent, exactement à l’inverse, des choses qu’ils ne croient pas eux-mêmes, parce que cela représente de l’audience et de l’argent.)
Je lis pour accompagner mes visionnages les chroniques télévisuelles de François Mauriac, tenues pour L’Express entre 1959 et 1964. À strictement parler, Mauriac chronique la télévision qui précède immédiatement mon enfance. Mais quand je suis arrivé, ou plutôt quand la télévision est arrivée chez moi, la grille était inchangé : La Vie des animaux, La Piste aux étoiles, Les Coulisses de l’exploit, Bonne Nuit les petits. À mes yeux d’enfant, ces émissions n’avaient été inventées par personne. Il y avait des parachutistes dans Les Coulisses de l’exploit et les clowns Alex et Francini dans La Piste aux étoiles pour la même raison qu’il y avait école les jours de semaine et une messe le dimanche. Le monde était fait comme cela.
Ma lecture de Mauriac conforte ma propre impression. Caractère éminemment littéraire de cette télévision française au moment même où elle devient un médium de masse. Mauriac est en terrain de connaissance devant le petit écran puisqu’on joue le théâtre de sa jeunesse. Et réellement, la télévision est d’abord le téléphonoscope de Robida, le spectacle dans son salon. (La première idée est d’ailleurs de planter une caméra entre la scène et le parterre et basta. C’est parce que cela ne fonctionne pas sur le petit écran que l’on invente la « dramatique ».) Le théâtre de Robert de Flers y passe en entier, mais Édouard Bourdet, Henri Duvernois, Edmond Sée ne sont pas oubliés. Et je ne parle pas des connus, Colette, Jules Renard. Et je ne parle pas des contemporains, Marcel Achard, Montherlant, Audiberti, Ionesco. Et je ne parle pas des classiques.
Quand on n’est pas au théâtre, on se penche sur l’œuvre d’un écrivain, dans Portrait Souvenir (1960-1969), Les Bonnes Adresses du passé (1962-1974), plus tard Archives du XXe siècle (1969-1974). Ne pas oublier les émissions littéraires, à commencer par Lectures pour tous (1953-1968).
Ce média télévisuel, qui devient dominant dans les années 1960, ne sait pas qu’il est dominant, ou bien il n’accepte pas de dominer. Il se met au service de la littérature, qui reste la pratique culturelle de référence. À côté des chroniques familiales (Les Saintes Chéries, 1965) et des reconstitutions historiques (La Caméra explore le temps, 1957), les producteurs adaptent les feuilletons de Ponson du Terrail (Rocambole, 1965) ou d’Arthur Bernède (le célébrissime Belphégor, 1965), parce qu’ils font le raisonnement très simple que le feuilleton est une littérature de masse, qui s’adaptera tout naturellement à un médium de masse.