Principes des littératures dessinées

Par Harry Morgan

Résumé des principaux points établis dans le livre premier


 

1. On trouve des récits débités en images sur des supports divers (architecturaux, mobiliers, etc.), mais cela ne remet nullement en cause l'unité d'une littérature dessinées, définie empiriquement comme ce que l'on trouve dans les bibliothèques et les cabinets des estampes, et qui utilise les supports du livre, de ses démembrements (le fascicule, la feuille volante) de son origine (le manuscrit) et de ses équivalents (le codex médiéval, le « codex » mésoaméricain, le microfilm et la microfiche, le fichier informatique consultable sur écran, etc.).

2. Les littératures dessinées comprennent des images séquentielles, c'est-à-dire des images dont la succession définit un récit, et des images dites synchroniques, celles où sont figurées plusieurs phases d'un récit. Nous leur avons adjoint les images uniques permettant de déduire l'avant ou l'après d'un événement, du type daily panel ou cartoon. Quand les images séquentielles se présentent sur des pages séparées, nous parlons de cycles de dessins, quand on dispose plusieurs images sur la même page, nous parlons de bandes dessinées.

3. L'analyse empirique des littératures dessinées fait clairement apparaître la possibilité d'une narration par le seul biais de l'image, et les analyses partant d'un modèle préétabli ou d'une théorie raisonnée qui nient la possibilité de cette narration doivent donc être corrigées. L'opposition entre l'image, qui serait instantanée, et le texte, qui reposerait sur la successivité, est fallacieuse : les images séquentielles ou les images synchroniques ne sont ni plus ni moins narratives qu'un texte. Les analyses selon lesquelles la BD subvertit les rôles « traditionnels » de l'image (instantanée) et du texte (séquentiel) doivent par conséquent être prises avec précaution.

4. Les images de la littérature dessinée sont narratives parce qu'elles composent un récit, défini comme une série d'événements reliés par des rapports de causalité et de consécution. (Ici encore, il faut faire la réserve qu'une partie de ces événement se déduisent de l'image, en particulier dans le cas du cartoon). La narration de ces événements peut-être plus ou moins détaillée. L'image séquentielle peut se borner à indiquer la macrostructure d'un récit. Le psautier d'Ingeburge offre une version digest du miracle de St Théophile, sorte de prototype du mythe de Faust souvent représenté au moyen âge. Dans une première image, Théophile dans un moment d'égarement signe un parchemin par lequel il vend son âme au diable. Dans une deuxième image, la Vierge apparaît miraculeusement et rend le parchemin à Théophile endormi. D'autres versions sont plus détaillées. On voit alors, par exemple, Théophile ayant obtenu la puissance temporelle et spirituelle, grâce à la signature du pacte, et recevant les hommages du peuple, ou Théophile priant devant la statue de la Vierge pour obtenir sa délivrance.

5. Il ne faut pas confondre la notion de récit avec celle d'une action qui est restituée dans sa durée. Par définition, les récits dessinés ne reposent pas sur un temps mimétique (contrairement au « récit » audiovisuel ou scénique), mais sur un temps de la lecture (non mimétique). Aucune combinaison de mots et/ou d'images ne permet de restituer une hypothétique vitesse de défilement correspondant au temps de l'action. Les descriptions de la bande dessinée comme art audiovisuel, cinéma sur papier, etc. sont nécessairement métaphoriques et constituent une impasse théorique. Elles amènent notamment une analyse erronée de la bulle (voir le point 9).

6. Ce qu'il est convenu d'appeler « vitesse du récit » relève du choix de la quantité d'événements et de la taille des événements. On peut opposer, en littérature dessinée comme en littérature écrite, les grands modes narratifs du récit romanesque et de la chronique. La littérature dessinée peut fournir une scène romanesque, c'est-à-dire rendre compte d'une action en décrivant son contenu (mais non, encore une fois, la restituer mimétiquement), et c'est ce qu'elle fait quand elle restitue les dialogues in extenso, quand elle représente les micro-actions des personnages, du style « il bourra sa pipe », « il décrocha le téléphone », etc. Inversement, l'auteur peut se contenter d'indiquer les grandes étapes de son récit, qui ne sont plus alors décrites dans leur minutie (dans leur « durée ») ; on est alors dans le mode de la chronique. Dans les représentations anciennes, en particulier, on trouve constamment de la narrativité, mais il est très rare que l'image couvre les microévénements (« embrasse du temps »). Voici des reliefs pompéiens montrant un tremblement de terre. Un temple s'écroule, une statue tourne sur son socle et se retrouve en équilibre instable, un attelage s'affole. Il y a bien un récit, qui ne diffère en rien d'une description de tremblement de terre par un témoin, c'est-à-dire d'une chronique, mais aucune de ces actions n'est décrite dans sa minutie (dans sa « durée »), comme le ferait une description romanesque.

7. La case du récit dessiné moderne embrasse une succession de microévénements (une « durée »), contrairement à l'illustration romanesque moderne, qui est un instantané. Il existe cependant des récits par illustrations ou instantanés séquentiels. La « durée » embrassée par une case dépend a) de la « durée » interne de l'image, compte tenu notamment des décalages chronologiques dans cette image, b) de la contiguïté des images, les images avoisinantes donnant un terminus a quo et un terminus ad quem à l'image qu'on lit, et c) de l'importance des hiatus.

8. Il ne faut pas confondre la notion de récit avec la « durée » interne d'une case (ceci découle des points 4, 5, 6 et 7). A fortiori, il ne faut pas confondre la notion de récit avec les procédés du mouvement. Cette double erreur est bien illustrée par Catherine Saouter et Philippe Sohet (« L'espace du temps : temps du récit et temps de lecture dans la BD », Degrés n° 59). Le point de départ des auteurs est une assimilation erronée de la notion de récit à la notion de temporalité. Dès lors, cherchant de la narration dans l'image isolée, ils ne la trouvent que dans des instances telles que la célèbre case du Crabe aux pinces d'or (p. 38, s. 1, c. 2) où les assaillants arabes échelonnés de gauche à droite se relèvent, se retournent et prennent la fuite, c'est-à-dire des images qui sont synchroniques (on peut lire &emdash; avec beaucoup de bonne volonté &emdash; l'image comme la répétition d'un même personnage qui est le combattant arabe) et qui simultanément jouent sur la décomposition du mouvement. Les auteurs versent au même chapitre des découpages amenant un résultat similaire : un décor unique coupé par le compartimentage et un personnage qui se déplace de case en case sur ce fond. La confusion est évidente entre l'impératif de séquentialité (constituant le récit) et le fait qu'une image embrasse ou non une « durée », et, de façon encore plus flagrante, entre l'impératif de séquentialité et les procédés du mouvement.

9. Toute étude historique des littératures dessinées doit éviter soigneusement l'erreur évolutionniste, qui consiste à décrire l'histoire du médium comme une série de conquêtes ou de progrès, et l'erreur téléologique, qui lui est fréquemment associée, qui consiste à décrire l'évolution du médium de façon rétrospective, comme une assomption vers une forme actuelle, jugée parfaite. Les formes anciennes ou exotiques de littérature dessinée sont parfaites et accomplies du point de vue de leurs auteurs et de leurs usagers.

10. L'idée d'une origine ou d'une invention du récit en images est dénuée de sens. Il est vraisemblable que toute civilisation possédant l'image narrative « invente » une forme quelconque de littérature dessinée. Toute comparaison entre des dispositifs différents et/ou des cultures différentes à la recherche d'une origine (par exemple la recherche de « l'origine de la bulle » dans des phylactères de manuscrits enluminés médiévaux) ramène à la fallacie signalée en 9.

11. Il est prématuré de chercher une définition scientifique de la littérature dessinée (c'est-à-dire une définition énonçant ses caractères propres et distinctifs) et on s'est contenté, ici encore dans une perspective descriptivo-interprétative, de tracer les frontières des littératures dessinées, en limitant l'investigation au point litigieux, c'est-à-dire aux bandes dessinées (définies comme les récits en images offrant plusieurs images par page). Nous avons éliminé de faux critères morphologiques et de contenu de la bande dessinée, repérés depuis les premières études anglo-saxonnes (Coulton Waugh, 1947) : la répétition du personnage, le suspense, le comique ou la caricature, la bulle, à quoi nous avons ajouté le contour de case. Pour ce qui est du critère de la bulle, nous avons montré que ceux qui le préconisent postulent en réalité 1. que l'image seule ne peut être narrative et 2. que le mélange du dessin et des dialogues (dans les bulles) créerait un temps mimétique, dont nous avons vu qu'il n'existe pas plus dans la littérature dessinée que dans la littérature écrite. Au surplus, nous avons montré qu'il n'y a pas de mode privilégié d'inscription du texte, et en particulier du dialogue : il peut figurer dans ou hors de l'image, avec ou sans filet, en étant séparé ou non d'un texte narratif. Abordant des critères fonctionnels, nous avons montré que ce ne sont pas les rapports texte-image qui définissent la bande dessinée (ils sont rigoureusement les mêmes dans le roman illustré), mais des choix d'ordre narratifs et formels qui sont préalables à la répartition du contenu narratif en textes et en images. Nous avons caractérisé la littérature dessinée par le fait que c'est l'image qui sert de point d'ancrage. Cet ancrage repose sur 1. la présence d'un dispositif (par exemple un cycle de dessins, un strip avec texte sous l'image, une planche compartimentée avec bulles et récitatifs, etc.), et 2. la séquentialité, c'est-à-dire la présence d'un récit dans la séquence d'images (le dispositif n'implique pas en lui-même qu'il y ait séquentialité et il faut donc vérifier séparément son existence). Le dispositif a deux fonctions : pour le lecteur, il indique qu'on se trouve en présence de littérature dessinée (il est cause qu'on se raccroche à chaque instant à une image). Pour le producteur le dispositif amène des stratégies narratives particulières, le récit s'adaptant naturellement à l'unité qui l'accueille. Caractériser les littératures dessinées par le dispositif et la séquentialité permet de distinguer les littératures dessinées des littératures écrites illustrées (il y a récit en images quand le lecteur se raccroche à une image grâce à un dispositif quelconque) et met fin à l'hésitation méthodologique de la première génération de théoriciens, pour qui un récit dessiné cesserait d'être une bande dessinée à partir d'une quantité critique de texte. Il n'y a pas à chercher de relations particulières entre texte et images qui définiraient la BD et la question de la part respective du texte et de l'image est sans intérêt pour l'étude, ce qui évite des classifications plus ou moins arbitraires (et les jugements de valeurs qui leur sont associés) sur des BD littéraires ou des BD visuelles.