POUR EN FINIR AVEC LE 20e SIECLE

par Harry Morgan

Cet article est le premier d'une série

Attention, chat cassant


Anti-mimétisme et anti-référentialité

Comment le refus de la représentation a dominé les arts dans la seconde moitié du 20e siècle et, en contaminant les sciences sociales, a abouti au refus de toute réalité


Thomas Pavel (Le Mirage linguistique, éditions de Minuit, 1988) attribue trois caractères au sémio-structuralisme en littérature et en art : l'anti-mimétisme (le refus de la représentation), le conventionnalisme (c'est-à-dire l'idée que la part du créateur est faible par rapport aux systèmes artistiques en place, d'où l'importance des poncifs), l'anti-intentionalisme (qui nie la primauté de l'activité consciente dans l'élaboration de l'oeuvre d'art).

Anti-intentionalisme et conventionnalisme reposent sur un rejet de l'individu et de la psychologie individuelle, qui découle d'une longue tradition française. On se souvient par exemple des violentes attaques d'un Marcel Mauss contre l'idée de William James de trouver dans la psychologie individuelle la source de l'expérience religieuse. Pour Mauss, « on n'a pas plus à parler de sentiments religieux que de sentiments économiques, ou de sentiments techniques. A chaque activité sociale correspondent des passions et des sentiments normaux. » (Mauss, oeuvres, T. 1, Minuit, 1968, p. 39.) Greimas est outré par l'idée de l'anthropologue G. Durand que le symbolique puisse partir d'attitudes corporelles, (selon trois dominantes réflexes : posturale, digestive et copulative), c'est-à-dire qu'on puisse prendre comme point de départ d'une réflexion sémantique le milieu humain.

L'anti-mimétisme réfute l'idée que l'art reproduit la nature. Une peinture ne serait donc jamais réaliste, elle consisterait uniquement en poncifs, et l'amateur d'art qui trouverait que « c'est la nature même » serait en réalité victime d'un phénomène appelé illusion référentielle, qui lui ferait confondre ces poncifs avec une prétendue « représentation » de la réalité, qui n'existe pas.

Une telle position arrive à mélanger un truisme et une absurdité.

1. Dire que l'art passe forcément par des conventions est un truisme, comme l'a bien montré Gombrich (Art and Illusion, 1956). « Peindre la nature » est effectivement une contradiction dans les termes.

2. Ceci étant, affirmer que l'art consiste entièrement en conventions ou en poncifs est une absurdité. Pour Gombrich, les conventions n'empêchent nullement l'art d'être réaliste. Par exemple, la perspective est un fait, une donnée de la nature, et non une convention de plus, comme on l'a parfois soutenu. Gombrich propose une définition purement empirique du « réalisme » ou du « naturalisme », qui est « ne pas donner d'information fausse ».

Les sémiologues ont en réalité procédé à un véritable coup de force théorique en isolant un caractère du langage (le lien arbitraire entre le signe et le sens), en constatant que les conventions artistiques sont elles aussi, dans une certaine mesure, arbitraires (précisément parce que « peindre la nature » est une contradiction dans les termes) et en concluant que par conséquent l'image était elle aussi un langage. Non seulement rien ne justifie une telle affirmation, mais il est extrêmement douteux que « arbitraire » ait le même sens en linguistique et dans les art ! Une fois posée cette équivalence entre le langage et les arts, on retombe forcément sur le conventionnalisme, l'idée que le créateur n'a pas de marge de manoeuvre (il est un simple usager de la langue) et sur l'anti-intentionalisme, l'idée qu'il élabore l'oeuvre d'art de façon essentiellement inconsciente (de même que l'usager de la langue ne se rend pas compte qu'il parle et croit communiquer directement sa pensée ; c'est ce qu'on appelle la transparence du signifiant).

On a beaucoup de mal à comprendre quelle valeur les sémiologues de l'image entendent donner à l'anti-mimétisme. Parce qu'ils sont le plus souvent enseignants, et qu'ils luttent contre les tendances instinctives de leur public (qui trouve qu'un tableau est d'autant mieux peint qu'il ressemble à une photographie), leur référence à l'anti-mimétisme prend toujours la forme d'une défense : l'étudiant est prémuni contre la tentation de s'écrier, comme un bourgeois du 19e siècle, « c'est la vie même ! » devant une peinture, l'artiste est prémuni contre l'ambition de reproduire la nature. Pour les sémiologues les plus militants, il s'agit littéralement de prêcher l'anti-mimétisme et le conventionnalisme, pour tirer les malheureux de l'erreur où ils croupissent, c'est-à-dire de l'illusion naturaliste. La sémiologie picturale devient alors une espèce de révélation quasi religieuse, de vérité cachée sous les apparences du monde : bien sûr, on ne peut pas vraiment comprendre l'anti-mimétisme, parce que selon toute apparence le portrait de Franklin Delano Roosevelt par Douglas Chandor ressemble vraiment à Franklin Delano Roosevelt, mais la sémiologie de l'image nous enseigne que cette ressemblance est trompeuse.

Débarrasser la théorie de l'image de ce mysticisme sémiologique serait un immense progrès. Si l'art ne peut pas dupliquer la nature, c'est parce qu'il n'en a pas les moyens, et non en vertu d'un mystérieux ordre du monde, qui serait celui des codes ou des structures. Comme le savent tous les étudiants de première année, la peinture d'un paysage est un bout de toile plate de quelques dizaines de décimètres carrés, qui n'est pas éclairée comme le paysage et qui ne renvoie pas la lumière comme lui, et c'est précisément pourquoi la peinture doit user de conventions. Une photographie d'une foule de quatorze juillet prise au jugé a de bonnes chances d'être illisible ; l'art d'un photographe comme Cartier-Bresson consiste précisément à cadrer de façon que le cliché soit lisible, bien composé et raconte quelque chose. Si l'on arrivait à représenter de façon convaincante aux cinq sens le monde dans ses véritables dimensions et ses proportions exactes (on peut imaginer un dieu qui ferait de l'art ou un développement idéal de l'art de la « réalité virtuelle »), l'art imiterait effectivement la nature. Ce n'est pas le cas pour les arts existants, qui sont donc condamnés à user de procédés, tout en pouvant, le cas échéant être parfaitement réalistes.

Quant au mystérieux ordre des structures, il sert à étayer une distinction fallacieuse. En cherchant à imiter la nature, les mauvais artistes s'arrêteraient littéralement à la surface des choses : ils se contenteraient d'analogies superficielles entre le représentant et le représenté. Les bons artistes iraient au-delà des apparences et restitueraient l'identité des structures entre réprésentant et représenté. C'est ce que dit par exemple Lévi-Strauss dans ses entretiens avec Georges Charbonnier (Plon-Julliard, 1961). Une telle distinction est inappliquable à l'histoire de l'art occidental. D'abord parce que le projet mimétique est parfaitement légitime (on peut évidemment décrire les natures mortes de Chardin comme une collection de pots et de cadavres d'animaux, mais une telle appréciation n'est pas le signe d'une grande compétence en matière picturale !), ensuite, parce que le peintre maîtrise forcément ce que les sémiologues qualifient de structures. C'est, si l'on veut, le grand secret de la peinture occidentale. Des portraits de femmes par Rossetti comme Reverie, Monna Vanna ou Proserpine, sont en réalité des proto-Picasso, car l'artiste a dû démantibuler les corps avant de les reconstituer.

On peut ajouter qu'il y a un anti-mimétisme intelligent et un anti-mimétisme idiot. Chez Cézanne, c'est la peinture qui nous intéresse et non spécifiquement le fait qu'il peigne des pommes ou une montagne. Cependant, il n'y a aucune raison d'en conclure que peindre des pommes est stupide et que la seule peinture qui vaille est celle qui ne représente rien. L'affirmation - fût-elle universelle - que les plus grands peintres américains du 20e siècle sont Pollock, Rothko et De Kooning nous renseigne sur la position idéologique de la critique à un moment donné, et dans une moindre mesure sur l'état du marché, mais pas du tout sur la peinture américaine moderne.

L'anti-mimétisme atteint même des domaines artistiques a priori aussi peu suspects de « naturalisation » que la musique. L'avant-garde musicale n'est plus seulement atonale, mais renonce à la musicalité même, c'est-à-dire aux bases physiques du son musical, remplacé par le bruit ou par une « masse sonore ». Le musicologue niera même la pertinence de la notion de notes (il n'existe que des rapports). La détestation des nombres par les mathématiciens bourbakistes (les nombres n'existent pas vraiment, il n'existe que des patates et des flèches) rappelle la détestation du référent musical par les sémiologues.

L'anti-mimétisme s'applique aussi à la littérature (le récit étant considéré lui aussi comme une forme de représentation) et la position n'est pas mieux fondée que pour les arts. L'affirmation de Todorov (Qu'est-ce que le structuralisme ? 2 Poétique, Seuil, 1968 et 1973, notamment p. 36-37) qu'un récit suit soit les lois de son genre soit les idées communes n'empêche pas que toute littérature entretienne des rapports avec un référent, qui est un monde réel ou imaginaire. Même si on admet que la représentation du monde n'est pas la fin ultime en littérature, évacuer comme sans importance le contenu d'une oeuvre est inadmissible.

L'anti-mimétisme dépasse le domaine des arts et des lettres, et représente une tendance générale des plus préoccupantes dans les sciences humaines, en tous cas en France. On pourrait parler dans ce cas d'anti-référentialité : toute référence à une réalité quelle qu'elle soit est honnie. La sociologie s'intéresse aux représentations sociales (de même que le sémiologue s'intéresse aux significations), et non plus à une quelconque réalité sociale, perçue comme une notion métaphysique. La médiologie s'intéresse à la façon dont les médias transmettent des symboles qui s'organisent en systèmes plus ou moins durables. Le fait que les contenus des médias correspondent, au moins de temps en temps, à une réalité n'est tout simplement pas pris en compte. L'historien lui-même se penche sur la « signification » de tel ou tel événement (par exemple dans les rapports de force entre des groupes ou des institutions, ou dans l'évolution des mentalités), sans prendre position sur les faits, dont la valeur de vérité est désormais considérée comme impossible à établir. Beaucoup de débats intellectuels prennent de ce fait l'allure d'un jeu où la règle non écrite est l'interdiction de faire référence à une quelconque réalité. Est éliminé (passe pour un benêt) l'intervenant qui a le malheur d'invoquer un fait. Il commet la même faute que la personne de culture moyenne qui, interrogée sur un livre lu ou un film vu, commence à « raconter l'histoire ».

Un exemple caricatural d'anti-référentialité est le débat savant sur la délinquance ou la violence. Confrontés à des statistiques préoccupantes sur l'augmentation de la délinquance et l'apparition de nouvelles formes de criminalité (par exemple les activités criminelles d'enfants), les universitaires, chercheurs au CNRS et autres « sachants » oscillent entre deux attitudes : soit ils traitent de la réalité, mais c'est alors sous la forme pasteurisée de statistiques - et le jeu consiste à les manipuler de façon à nier le problème (les statistiques annuelles du ministère de l'intérieur n'ont pas d'importance car la violence a baissé sur le long terme ; les statistiques prouvent seulement que la police est plus efficace) -, soit ils rejettent entièrement la réalité, et le phénomène de la violence est envisagé dès lors comme une pure représentation sociale, ce qui permet de cantonner le débat au « sentiment d'insécurité » des populations. Le discours populaire sur la violence exprime « une simple impression » ou des « phénomènes symboliques de médiatisation » (en clair : ce sont les médias qui entretiennent la panique). C'est ce sentiment d'insécurité qu'il importe d'étudier (et non la prétendue augmentation de la délinquance), car c'est lui qui fonde des politiques publiques plus ou moins répressives. Comme on le voit, ce type d'analyse débouche clairement dans le sophisme : la délinquance est pour les victimes une réalité, et non une « simple impression » ; l'Etat a pour mission d'assurer la sécurité des personnes, et non leur « sentiment de sécurité ».

Enfin, le discours des médias eux-mêmes est contaminé à son tour par l'anti-référentialité, ce qui signifie que même les journalistes (qui, par définition, sont censés traiter de l'actualité et non de représentations sociales !) tendent à interpréter les événements dans une optique sémiotique. Quand, dans un pays quelconque, en Afrique, en Asie ou en Europe centrale, la population révoltée incendie le parlement, l'immeuble de la télévision et le siège du parti politique au pouvoir, les commentateurs parlent invariablement de « symboles », comme si ce qui comptait n'était pas la réalité des actes mais leur « signification ». Mais les cibles en question sont tout simplement des objectifs stratégiques : les manifestants sont en train de renverser le pouvoir et non de renverser des symboles. Arrivée en bout de course, l'anti-référentialité est devenue un poncif et un tic intellectuel : tout événement disparaît continuellement derrière son « sens ».